约翰 · 凯奇 | 建筑如何成为凝固的音乐？

约翰·凯奇是上世纪艺术界最有影响力和最有趣的人物之一，他以广泛而多样的研究轨迹涉猎了各个艺术领域，有时会逃离音乐让他的思想接触到其他学科。

本篇文章中将通过20世纪对cageiano思想的不同解释来分辨音乐与建筑之间的联系点。

约翰·凯奇 (John Cage) 1966年在华盛顿国家艺术基金会开幕式上的音乐会

01｜简介

Introduction

音乐和建筑总是或多或少地相关，这种相关总是殊途同归到歌德的那句名言——他将建筑称为凝固的音乐，以及吉格斯在他的Abt Vogler中提到这一思想的对立版本：

“布朗宁乐于对旧思想进行转变，他颠倒传统的比较，在他看来音乐是流动的建筑，流进它的许多圆顶、无数尖顶的声音圣殿，比如传说中的所罗门王宫，为了取悦他所爱的公主而神奇地建造。”

同样我们可以肯定，来自不同领域的两个学科都反映在彼此当中。来自不同语言的音乐和建筑都通过节奏、质感、和谐、活力等元素来表达。

然而，我们也将通过这篇文章试着理解，从约翰·凯奇思想的影响，建筑如何开始，含蓄而明确地接受其他概念，直到排除音乐领域，如沉默、机会和不确定性，以及如何有助于模糊这两个学科之间的障碍，从解放他们的运营战略开始，走向去个性化和去社会化。 

02｜沉默、机会和不确定性

John Cage

约翰·凯奇和他的作品现在仍然是上世纪艺术领域最具争议和影响力的话题之一。

约翰是一位记者母亲和一位发明家父亲的儿子，出生在一个充满革命性思想、变革思想和实验的时代，那个时代的目的是推翻使社会、政治以及与他最密切接触的事物——艺术的传统教规。

要开始理解他的作品，尤其是他对建筑的反思，有必要简要回顾一下他的成长环境以及几乎贯穿他一生的影响。

约翰·凯奇著作封面

凯奇沉浸在一系列庞大而崭新的追求中，从克劳德·德彪西和阿诺德·勋伯格（凯奇的教授）探索理查德·瓦格纳（Richard Wagner）作品中的新和声手法，到伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）为《巴黎春天》（Le Sacre du Printemps）创作的极具冲击力的作品，其中他还会找到美国的实验主义者。它们将代表“美丽新世界”这一概念的理想形式，在这种形式中，作曲家将从未知的角度或尚未深入处理的角度，或从与最传统的学术相近的立场探索声音（和沉默）可以为他们提供的无限可能性。

其中，有必要提到亨利·考威尔，他也是凯奇的教授，对他的早期工作有很大影响。埃德加·瓦雷兹 (Edgar Varèse) 是一位作曲家，他将声音视为有生命的事物，并将噪音理解为一切新鲜事物或听不见的事物，因此他是约翰·凯奇 (John Cage) 的最大影响者之一，他努力不限制其理解音乐和一般艺术的方式，而让材料的美学成为可能。

约翰的作品大致可以分为三个阶段，其作品的递进首先反映了他生命中发生的不同事件，但主要是这些阶段来自他对音乐的构思方式，特别是如何来诠释和制作音乐的部分。

1970年，乐谱书籍介绍

他的第一个时期（1935-1948）是他开始制作打击乐作品的时期。我们可以清楚地看到他的老师考威尔的影响，从凯奇在他的非正式打击乐器合奏中寻求的音色：第一次构造4中的锡声，参考了他的老师研究过的印度甘麦兰的声音，到对准备好的钢琴构思的影响，考威尔从内部刮擦并敲击琴弦，甚至在里面放置了螺丝等元素。

在此期间，凯奇在西雅图有一份舞蹈作品的钢琴家工作，不知何故这使他进入了这种有节奏和打击乐的作品中。

在这个时期末尾，凯奇创造了一种能够通过不同的变化来修改他音色的乐器。他将其命名为准备好的钢琴，它由一架三角钢琴组成，演奏者将在其琴弦之间放置不同的元素，以产生与传统钢琴不同的声音。

在他准备的第一部钢琴作品Bacchanale伴随着一场当代舞蹈展览而作，作曲家完全否认了钢琴的音色特性，并创作了一部完全打击乐的作品。后来他的工作越来越开放，不仅限于打击乐，也就是从寻找打击乐到关注钢琴可能出现的新声音。

正是在这个时期，凯奇从他作品《危险之夜》的“失败”开始，开始认识到他作品中的不确定性及其从概念到声音的所有丰富性。

约翰的歌曲书籍配乐

从这里可以说约翰凯奇的不确定时期正式开始了。他意识到无法控制他作品的所有声音或由此产生的效果。由此，加之受禅宗、印度教等东方文化和哲学的影响，凯奇为自己阐述了一种理解和创作作品的新方法。

这些现在变成了算法，其中每个结都来自一个必须指定答案的问题。首先，这个答案是作曲家的决定，它随后导向了这个时期特征另一个方面的结合：机会。

在这一点上，虽然仍然是作曲家负责“提问”，但作品及其解释几乎完全由解释者支配。有了这些新玩意，凯奇试着侵蚀或阻止对作曲家、他的音乐档案、他的欲望和情感的记忆。

约翰·凯奇20世纪建筑概念中的“反思”

在这个阶段，凯奇以当时质疑他的哲学的典型态度，以纯粹沉思的态度将自己定位在材料面前，没有语义化声音本身是什么。这是声音的伦理，因为它从内部、从其自身的性质出发思考材料。

在1951年的《变化的音乐》中，我们可以找到他的第一部“完全”不确定的作品，并且完全利用偶然性来创作。即使在这种情况下，作曲家提出了确实确定的指导方针，为大卫·都铎作曲，寻找闻所未闻的音乐，确保这是一部复杂的作品，对表演者演奏的所有可能的和弦进行了调查等等。

这一时期的作品虽然对作曲家来说是不确定的，但对表演者来说却是过度确定的，他们在这些要求的准确性和特异性方面受到限制。

最后一个阶段正是在这个转变中诞生的，与他对事件和戏剧的兴趣有关。到了这个阶段他创作的作品开始有了新的不同的符号，以及对演奏者解释的新方法。

在这些情况下，解释者必须从他们的主观性出发，构建、解码和编写作品，从它是一个开放作品的想法开始，不仅在旋律、和声、音色、事件等方面，而且在整个作品的组装和部分的分布方面。

这意味着口译员必须决定是完整地还是部分地解释作品，以及这些部分的顺序是什么。

03｜建筑中的沉默、接触和移动

Silence, contact and movement

凯奇最受欢迎的作品是出色的 4'33''，至少对于我们这些对这门学科有更多切入点知识的人来说，这件作品超越了现代和当代文化的所有分支，并已成为与艺术和文化的沉默相关的比喻之一。

无论是在凯奇还是在他的当代同行中，沉默的概念都是紧密相连的对继承语言的枯竭和不断寻求，特别是在音乐和文学领域，以对抗现代性的纯粹理性，恢复一种相当浪漫的感觉。

约翰曾提到：“当没有任何东西被安全地占有时，一个人可以自由地接受任何东西。事物的数量是无穷无尽的，所有这些（无一例外）都是可以接受的。如果一个人突然感到骄傲并出于某种原因说：我不能接受这一点；那么接受任何其他人的全部自由就消失了。但是如果一个人一无所有（所谓的精神贫乏），那么一个人可以自由享受的东西是没有限制的。在这种自由的享受中，没有东西的占有只有享受，他们所拥有的什么都不是。”

约翰作品和思想中的沉默在他的生活经历中得到了广泛的发展，并且自20世纪40年代以来一直是一个反复出现的主题。

如果不认识他与禅宗和印度教佛教的密切关系，就不可能理解他的过程，这使他从塑造他的意识形态的精神背景转向对现代生活的强烈质疑，重视静止、零和惰性接受一切皆有可能和必须被允许。

如果我们在他的作品中加上自我参照的丧失就会来到一个关键点，在这个关键点上，操作策略不再属于一个学科或个人，而是将自己解放出来，转向其他知识领域。 

我们可以在建筑中绘制沉默的制图，但最重要的是与沉默的方法和原因有关（密斯、妹岛、安藤、卒姆托）。然而，许多经典架构倾向于将沉默与空虚联系起来。这当然是有效的，如果我们试图与凯奇的作品相提并论，就不能仅仅停留在像沉默这样复杂概念的几乎强加的换位。

白画 [七幅画] 布面油画，1951年

例如，在凯奇的思想中，罗伯特·劳森伯格的白画知识很重要。就此而言，当作曲家提到这部作品时，他承认他对视觉沉默的掌控，但他也理解他完全消除个人干预的意图。

这对于音乐和绘画而言，对于建筑学科而言，是我们理解沉默概念不可忽视的一个方面。在这种情况下，作曲家或建筑师在作品和听众及用户甚至解释者和建造者面前的作者定位方面发生了转变。

作品的成功不再以建筑对建筑师设计的忠实度来衡量，也不以观众是否准确地收到了作者想要表达的东西为准则。无所不能的艺术家更何况是建筑师的霸道姿态，在沉默面前，在诠释者和倾听者面前，必须彻底消失，不再专注于传达信息，而是每个人都可以从中获得自己的体验，去完成他们与作品的相遇。 

虽然这对于与视觉艺术和音乐相关的艺术分支来说更容易实现，但在建筑中，它提出了一系列与每座建筑的功能和空间调节相关的挑战。

“每一个建造形式都是一次陈述。它的创造者的陈述是为了传达创造者的感受而创造的，或者是一个混乱的、误导性的、误解的陈述，如果它是一个声明它必须像任何其他日常声明一样发声。

在建筑中，建筑形式也是发声的，建筑发声略有不同，这里的语言与可听性无关，而不通过所有五种感官传达，它是一种通过空间创造、传递的感觉。”

将Cageian沉默的概念与密斯的建筑联系起来是很常见的。众所周知，凯奇钦佩建筑师，因此他在《沉默》中解释道：

“传统的架构往往不合适，也许需要的是像伊利诺伊理工学院密斯凡德罗建筑学院那样的建筑，一些这样的架构对于组合的性能是有用的，而组合的性能是不确定的。”

密斯通过他著名的少即是多的假设，至少含蓄地提到了沉默的概念。然而回到推动凯奇工作的原因，应该说这位建筑师即使打算在他的建筑中找到最大的剥夺，也一直是高度坚定的，他作品的每个元素都被定义为先验，并且对高度预期的人们产生影响。

对于本节我们选择走另一条路，分析安藤的部分工作并尝试了解它与约翰之间的关系。

安藤忠雄的地中美术馆

安藤忠雄在他的作品中反思日本美学概念的价值，他所指的正是凯奇思想中非常常见的一个想法：混乱和秩序根本不是对立的，但在混乱本身中存在着在元素之间找到顺序的可能性。

除了寻求安藤建筑的简洁语言的重要性之外，他的意图多次消失在他们的环境中，甚至是在他们使用的材料，特别是他的早期作品中，这是一个值得关注的方面。

考虑到并且与本文的目的极为相关的是安藤赋予他的建筑的开放性。当他说相信建筑的基本作用是积极刺激社会时，正是这种空间缓冲的想法使空间的其他部分和其他解释受到用户的记忆和生活体验的挑战。

与此相反，例如，与密斯的作品有一定的相似性，安藤忠雄一直建造大量的教堂、小教堂和相关空间。在所有这些情况下，他总是以某种方式提到沉默。来自项目或功能的记忆，但最重要的是来自所使用的空间策略。

例如，许多作者将光之教堂或水上教堂称为沉默或致力于沉默的空间，他在沉默的概念和这些作品之间建立这种关联，即使建筑师也很难找到两者之间的任何联系，这超越了沉默的诗意。

之所以发生这种情况，也许是因为同样的功能需要安静作为建筑空间的一部分，这限制了作者的手，忘记了他在以前的作品中提出的开放、混乱甚至空间暴力的想法，除了必要的要求之外，它本身的抽象和朴素，但在接近它的概念中更重要的是，它向居民提出了问题。

未完待续