在认同之路上跋涉
宋炜诗歌中庞杂的知识信仰体系与空灵之境的生成
朱周斌
 

　　在宋炜的诗歌中，无论是早期他同其兄长一起写作的那些诗篇，还是经过长期独处、冥想中默默写下的新作里，我们都能够清晰地感受到一种一以贯之的、充满各种庞杂知识和信仰体系的、不无阴郁但却又常显空灵之境的复杂气息和形象。这种气息和形象在20世纪80年代的现代诗歌浪潮中并非没有同伴，但随着时代的消逝，它却依然如此鲜明地流动于宋炜这个低调诗人的作品中，弥久不散，且醇味有加、更为冲突和复杂，所有这一切，都迫使我们重新去理解这种写作所包含的意义。
 
　　宋炜同兄长宋渠一道，上世纪80年代是以“整体主义”的面目出现于世人面前的。虽然“整体主义”及其后续的写作并没有像“他们”、“非非”那样形成持续的写作名头和效应，但从当代诗歌的写作倾向的角度看，“整体主义”的写作代表了一种非常重要的、甚至可以称得上是较为普遍的审美趣味和维度。重新考察宋炜所代表的“整体主义”理论思维及其跨越了三十来年的写作实践，有助于我们厘清深藏于中国诗人的思维、意识和心灵深处的某种无意识力量及其现实后果。
 
　　在我看来，这种意义必须超越20世纪80年代的诗歌氛围，而进入到更为深层的历史脉络和线索之中，深入到当代诗人和当代人的认同之路上的跋涉、寻觅与抉择，才能得到较为合理的理解。
 
　　一、“整体主义”的幻象及其借助边缘性知识和信仰的认同企图
 
　　从一种“整体”的视野上去看待和把握万物，正是人类最基本的信心、梦想和动力之所在。人类倾向于通过笼万物于自己的思维与理性内部的方式，解释并因此而认为自己确实能够解释世间万物。在许多人看来，中国传统文化的一个特色正在于它的“综合思维”或者说“整体思维”之中。也许正是基于这种深层次认同，当年的“整体主义”尽管是出现于一次被称作“现代主义大展”的集结性活动中，但却不过是在将这种“传统”的“整体思维”置换成一种“现代主义”的话语：“整体主义艺术不排斥任何形式和方法的艺术向度，它只是要求任何艺术实在结构都应该从经验的、思想的、语义的世界内部，指向非表现的生命的领悟——深邃而空灵的存在。”（《中国现代主义诗群大观1986-1988》，徐敬亚、孟浪编若，1988年9月同济大学出版社出版，）这段宣言的前半截宣称了无限的开放态度，而后半截却又不容躲闪地指出了他们所渴望的写作目的：“指向非表现的生命的领悟——深邃而空灵的存在。”开放性并非真的无限，一种模糊而又明确的写作立场与追求却真实无比。
 
　　无限的开放态度包含的是一种模糊而明确的写作追求，这意味着什么呢？宣言者认为，这意味着一种“整体”的把握，意味着在“整体”中把握“深邃而空灵的存在”。这似乎是一个完美的圆形逻辑结构：“整体”直接通向了“存在”。古老的中国文化传统似乎在现代生活中发挥了巨大的能量，它越过历史的门槛也越过现代人的困惑，而用一种直接无比的方式将“深邃而空灵的存在”显豁地呈现于现代人的面前。
 
　　请允许我从一个疑问开始：在理论上，真的可能存在着这样一种“整体主义”的理论吗？由这种理论所推动的写作实践，真的能够如自己所愿吗？为此，我们必须首先注意到，在“整体主义”现代理论话语背后，践行的却是传统意象和思维方式。然而，当我们说“传统”的时候，我们到底是什么意思呢？一般地，当我们说起“传统”的时候，我们很容易将“传统”视为一个包容万象的整体。但问题是，“传统”从来都不是铁板一块；和我们正在生活着的现实一样，“传统”从来都是充满着差异、矛盾、分歧甚至冲突。在“诸子百家”时代，中国思想中最有活力的部分便来自于这种差异、矛盾及其冲突。即使在儒家独尊之后漫长的历史时期，“儒道互补”或者“外儒内法”的隐蔽思想格局仍然是中国的基本思想格局。在这种“互补”或“内外”的关系中，一方面，表明了儒家思想的主导地位，另一方面，也表明了“道”或“法”具有不可或缺的作用，它们经常在不同的历史时代基于统治阶级的需要而以多种方式出现于历史舞台上并发挥相应的历史作用。这足以构成一部部复杂的思想史，任何简单的结论都是危险的。
 
　　尽管如此，基于本文的需要，我仍然不得不冒险地说：“道”或“法”这些思想形态在发挥历史作用的时候，其“不可或缺”常常不得不以一种“隐蔽”的方式进行。换言之，在中国传统的思想结构中，“道”或“法”仍然在一定的层面上处于被压抑之中，“主流/边缘”的二分法仍然有效地存在于中国传统思想结构内部，而“佛家”、“道家”思想更多地是以一种“边缘性的存在”方式呈现。更为复杂的是，“主流/边缘”的二分法似乎还可以无限地延伸下去，即使在“边缘性存在”的内部，也同样存在着“边缘的边缘”，存在着更为“压抑性的存在”，甚至存在着“压抑性的存在”内部的“自我压抑”。正是在这不断的压抑与被压抑以及自我压抑里，中国传统的思想既具有丰富多彩的层面，又有光怪陆离的景象，既有浩然正气，又有幽暗细腻，既反诸于己，又幻想通天。内在与外在，自我与社群，这些人类活动的基本维度及其命题，都在中国传统的思想中找到其不同的解决方式与途径，占有不同的位置。因此，很难说我们可以用一种“整体”的方式去看待传统，也很难说一种“整体主义”的思维模式可以一下子解决我们思想与社会中的诸多问题，甚至，在诗歌写作中这样的“整体性”是否存在依然是可疑的。
 
　　从宋炜的写作中我们可以鲜明地看到“整体”性本身的残缺与支离破碎，相反，其“执于一隅”的特征反倒更为明显。这“一隅”即随其心意而变动地借助于佛家、道家（有时候甚至是道教）以及地方性的神祗的宇宙观去观照世界。这些思想往往是边缘性的、按自己主观心意加以杂糅或改造的。比如，在宋渠宋炜早期的作品《大佛》中，他们这样界定“佛”的形象：“中国人/一个空洞而抽象的面容吸引了每一个南方人潮湿的目光/太阳化了/北方/东方/西方的平原和大洋和荒漠被一个神秘的名字晕眩了/头抬起来了又终于垂埋下去/因为他有一个唯一上升着的名字/他是大佛/一个坐着的宁静/坐着的永恒/一千年一万年注定都会宁静而永恒的坐着/同时又仿佛有什么形而上在上升”。《大佛》里的“佛”在某种程度上是中国如今老百姓所陌生的“佛”，是宋渠宋炜作为诗人所重构出来的“佛”，在他们的笔下，这尊奇特的大佛变成了中国人精神的源头和象征，与其说他是佛家之“佛”，不如说他是道家的“真人”的化身。杂糅性的知识与想象成为其写作的基本支撑。
 
　　以道家——甚至有的时候干脆是道教——的宇宙观及其想象模式，来建构一个诗歌中的宇宙与世界模型，在《大曰是》中有着非常强烈的表达。对于我们这些不具备道教基本知识的读者来说，这部作品有如天书。尽管如此，我们仍然能够通过这部作品感受到一种以道家的宇宙观、以道教有关的宇宙模型重构一个充满诗意又充满神秘哲学色彩的世界图景：
 
　　唯有土德如风，吹气成息；于是黑陶出土如莲，红陶埋水入穴。
 
　　一只盛火的泥瓮居阴布阳，以背光的底窟倒扣出紫云天空，在地深处测出了五尺大水：于是腥风起于鱼叫，东风起于垂静天琴，蓍风起于雩宫深池一枝移圃而沉的白蒿。
 
　　乃喝令大风流行，既渊且湛：于是东有滔风，南有巨风，西有廖风，北有寒风。
 
　　无刃的木剑搁尸树上，抠出满巢昆虫。而一堆同时拱起的经书错简之乱也因此而振羽问天：于是四方裂开，玉符折骨，东北兴炎风，东南起熏风，西南盛凄风，西北作厉风。
 
　　而中央土风如鼓。手执草环者半睡半卧中出洞踏风，扶额而叩：沐焉浴焉，孰可钉鼎永驻，独司是土？
 
　　……于是黄帝筑族而起：遍地是撮土为食的耕具，划井阡陌，沿渠垒齐……
 
　　这部早期雄心勃勃的作品不但具有当时寻根热潮和史诗写作的一般特征，而且它的特殊在于，它所掌握和依赖的想象世界的方式非常具有系统性，而非简单地寻找一些普通的神话进行点缀和装饰。这种系统性来源于各种边缘的、有些可能还是被压抑的宗教知识及其民间化的传说、信仰，甚至可能包括风水著作等等传统边缘文人的知识书写。《大曰是》通过一种史诗性的重构，将古代的、边缘的、民间的信仰及其知识体系诗学化了。诗意空间和神秘的远古世界的想象空间相互交融，宏大的、神秘的、迷狂的神话、巫术与道教世界，被精心地组织和结构为一部冷静而炽热的诗学文本。这也是当代诗人通过自我建构的传统神话的方式，寻求自我认同的一种努力和企图。
 
　　在一定程度上说，《大曰是》对诗歌的作者自己产生了约束性的影响。一方面，它的庞杂与恢宏包含了巨大的想象力空间，可以不断地让作者在此后的写作中肆意加以发挥；另一方面，它又如此坚定地借助了佛家、道家、道教以及地方民间神灵作为自己体验生活的一种独特方式。这种矛盾和张力使得作者在后续的写作中不自觉地笼罩于其强大的既庞杂又纯净空灵的奇特场域之中。这二者的结合，形成了各种杂糅性知识体系与清澈的诗意空间的矛盾统一，我们仍然可以在宋炜近年沉默而持续的写作中看到其痕迹与影子，尤其在其关于故乡沐川的诗作中表现得更为明显。
 
　　二、重构故土沐川的微型神话：
 
　　对庞杂而澄明的象征世界之认同
 
　　2003年前后，宋炜写作了几首关于家乡沐川的诗。此时他好像奔波于重庆与沐川之间，似乎每一次返回与离开，对他来说都足以构成一首诗的动力与原因。往返于生存之地（重庆）与精神故土（沐川），对一个诗人来说足够构成一种撕裂，故乡因此更容易愈加强烈地成为诗人的抚慰。对亲朋好友的挂念与惜别、对童年生活的回忆、对故乡风土人情的流连，这些都是描写故乡的绝佳理由，更是描写故乡诗歌中的常见题材。然而，在宋炜的笔下，故乡沐川呈现出的不是它的现在，也不是它真实的过去，而是一个异己的、陌生的、飘忽的虚拟过往。在《沐川县纪事：下南道的农事书或人物志》中，我们看到，宋炜的“纪事”、“农事书”、“人物志”统统都完全迥异于我们平常所理解的“纪事”、“农事书”与“人物志”。首先看自然物事：
 
　　樱桃树下，那一片园中的小菜畦
 
　　还保持着零乱的翠绿吗？
 
　　斑鸠，山兔，岩鹰，猫头鹰，
 
　　蛞蝓，柴虫，塘中的鱼，还有飞碟
 
　　不时在对面的山岭上降落，
 
　　带来与梦境混同的可疑的光。
 
　　而在纱窗上练习攀岩的壁虎
 
　　有一天跌落于酒坛中。
 
　　说到樱桃树、小菜畦、零乱的翠绿时，诗歌还比较忠实于自然。但当诗歌进一步细腻地将“斑鸠，山兔，岩鹰，猫头鹰，蛞蝓，柴虫，塘中的鱼，还有飞碟”这些不同种类的动物、鸟类与昆虫并列在一起的时候，不仅仅带来的是“梦境”般的色彩斑斓的世界，也不仅仅是一个生机勃勃的世界，而且是一个确实“可疑”的、似乎带有某种目的论色彩的奇特世界：“不时在对面的山岭上降落”。这些不同种类的生物聚集在一起，到底在共同努力什么，到底是什么使得它们不时地“在对面的山岭上降落”？而且，更为诡异的是，“而在纱窗上练习攀岩的壁虎，/有一天跌落于酒坛中。”这只攀岩的壁虎，是那些不同种类生物中的一个吗？或者，它是它们的另类，是一个孤独者？无论它是它们中的一个还是它是一个孤立的生物种类，它为什么“跌落于酒坛中”？这和“在对面山岭上降落”有什么不同或者有什么关系吗？
 
　　诗歌并没有提供任何解释的方向。相反，它的意义在于促使这些问题的提出。但无论如何，诗歌从一开始就将“故乡”这一精神主体交给了一些被我们忽视的真实而又虚幻的生物种类，从而一开始就将“故乡书写”奠定为一次不平凡的发现与重构之旅。这是诗歌的第一节。
 
　　诗歌的第二节，则开始将自然景象与人的行为联系起来进行描述：
 
　　更多小人滑倒在田埂上。春雨如油
 
　　让他一病难起，甦醒时
 
　　随手撬折耳根疗疾。
 
　　赤脚医生踩踏软泥前来，足心一痛
 
　　一块骨朵般的茨菇被唤醒。
 
　　桑树上，空空的双肺迎风悬挂，
 
　　春天的翠绿沿着叶脉或肺脉
 
　　钻进心底，再和芽一起冒出头顶。
 
　　铜人就这样长出乱发，丝丝如注
 
　　头皮风凉而白净，双目也通明。
 
　　阡陌间，村庄细小而清晰，一生都被看完。
 
　　“更多小人”是什么？是“人”还是另一种奇异生物？“他”又是谁？是“更多小人”中特殊的一个，还是这首诗的叙述主人公？赤脚医生看来是个正常人，但这个“正常人”的“足心一痛/一朵骨朵般的茨菇被唤醒。”在宋炜的诗歌中，即使一个正常人也具备与众不同的同大自然沟通和感应的能力。
 
　　反过来，大自然则同样地具备人的功能甚至干脆就是具备人的器官：“桑树上，空空的双肺迎风悬挂，/春天的翠绿沿着叶脉或肺脉/钻进心底，再和芽一起冒出头顶。”这种意象的组合，无论如何都算奇特的、非美感的，但是，宋炜诗歌的奇特之处在于，它将这些奇特的东西再度传统化了，在宋炜的笔下，前面的叙述不过导致了桑树摇身一变，变成了“铜人”——一个源自据闻是汉武帝时代的传说，经过李贺《金铜仙人辞汉歌》的书写，而成为中国古典诗歌中非常重要的意象——宋炜将这个“铜人”再度赋予了生命，但这一次，“铜人”不再是宫廷里悲伤的、见证了朝代兴亡更替的铜人，而是从诗人的故乡泥土深处生长出来的清澈的生命：“头皮风凉而白净，双目也通明。/阡陌间，村庄细小而清晰，一生被看完。”宫廷从天上降落于民间，但仍然保留了一种神通的能力：“他看春天具体而微，就是一桶井水，/一篾桑叶，一树樱桃，一场凉丝丝的雨。”在他眼里，这个他刚刚降落的世俗人间新鲜如初，细腻动人。通过这个从历史中降落于故乡的铜人的眼睛，宋炜将故乡中那些平常的景物赋予了清澈的、本真的美感，同时，这种清澈、本真又被蒙上了一层神秘虚幻的色彩与氛围。这与其说是对“故乡”大自然的礼赞，不如说这是对一个并不存在的“故乡”的重新发明，是一部混杂着真实与幻觉的微型神话。这是故乡景物的变形记，是故乡景物的神话之旅。
 
　　不但故乡的自然风景被宋炜的诗歌神话化了，而且故乡的风土人情在他的笔下也神话化了。在诗歌的第二节，他完整地描述了一场巫术表演：
 
　　学习巫术，观师时
 
　　他看见农村的表叔一边喝酒
 
　　一边念观音咒。后者的小儿子
 
　　摔坏了腿，于是他含了一口井水
 
　　像喷叶子烟一样，将水雾
 
　　洒向小儿子的坏腿：腿立时
 
　　变成了翅膀或轮子，满院里乱飞。
 
　　这小哪吒一晃就没有了踪影。
 
　　他余兴未了，又朝天井
 
　　吐一泡口水，于是邻居的中饭
 
　　煮到晚上还是一锅生米。
 
　　他啊，高高兴兴喝他自己的小酒。
 
　　“他”有可能指的是前面的“铜人”，一个降落凡间民间的宫廷仙人，也可能是另外一个不确定的虚指人物。这些都不重要，我们假定他就是铜人，那么，重要的是，他降临民间是来学习巫术的；这已经够奇特了，但更为奇特的是，在学习巫术的过程中，他亲眼目睹的是巫术的无处不在，目睹了一个“农村的表叔”如何将一口酒喷到小儿子坏了的腿上，成功地将小儿子变成一个小哪吒；又将邻居家的米饭一直停留在生米的状态之中。天上的仙人宫廷里的铜人在来到沐川的乡下之后，发现自己来到了一个更为神奇的神话世界。还有比这种双重的对比与失落更为神奇的故事吗？
 
　　宋炜笔下的沐川，就这样被他通过对铜人神奇的下凡以及神奇的铜人所见更为神奇的民间神奇景观，彻底改写成了一个属于他自身的独特神话世界。生活于这一独特神话世界的人，既具备同这个神奇世界沟通的能力，也与另一个相对立的非民间的神话世界遥相呼应：
 
　　有时，他用一种寂静的声音唱歌，
 
　　歌声虽小，但很清晰，
 
　　仿佛远到天边的人也能听见；
 
　　有时，他专注于内心不为人知的
 
　　欢乐，用黄雀、蟋蟀或阵雨的语言
 
　　保持沉默。在那个春天，
 
　　他对面的旗山是神仙的世界，
 
　　他的身体是一座花园。
 
　　生活于此时此地的“他”用“寂静的声音”歌唱，却“远到天边的人也能听见”，或者，他并不愿意也不需要去让远方的人听见，而是自己在用“黄雀、蟋蟀或阵雨的语言”同自己讲话。应该说，他既然拥有如此广泛的神通，那么他该重新上升为仙人之列。但是，在诗歌的结尾，他只能伫立于神仙世界的对面：“他对面的旗山是神仙的世界”，而他则牢牢地立于此岸之地，成为此岸之地的的美好与象征：“他的身体是一座花园”。他既降落于此间，便不再会回去；他再神奇，也不过是一场此岸人间的狂欢化想象之物；然而，这狂欢化的想象之物仍然是美好之物：他的身体是一座花园。
 
　　宋炜笔下的沐川，就这样成了一座混合着现实自然美景与天上神仙世界的化外之地。它难辨真实与虚构，兼具现实与神仙世界的美好，构成了一个独一无二的、深陷于此界又超越此界的奇特世界。这个微型神话版本中的沐川，就这样成为一个人寻觅与认同自我的象征世界。它庞杂、混乱，而又蕴含着美好的澄净与澄明的可能性，是诗人艰难地走在认同之路上一次次寻觅与努力的象征。
 
　　三、返回与认同之路：
 
　　从庞杂宗教体系到空灵诗境的统摄与闪现
 
　　回到“沐川”的奇特世界，其实包含着一种寻觅与认同的艰难之路。这条路宋炜在不断地试图重返，从故乡的仙人，到那里隐居的友人，进一步，在他所读到的书上古人，都是他所试图寻觅的对象。在这条认同之路上，充满了各种矛盾甚至是昏暗，但也不时统摄着——至少是闪现着——空灵与澄明。
 
　　如果说，“旗山”还是确有所指，是沐川真实地名的话，那么，下面这首《上坟》的一开头，却将沐川的山改换为“蜀山”——一座存在于沐川数百公里之外的洪雅县的真实之山，更是一座自还珠楼主以降被武侠化、被神话化的虚拟之山。尽管“兜率天”是佛教系统中的天宫之一，但宋炜的诗歌并不是在严格按照佛教的天上轮回观念来建构自己的诗歌，相反，在这里，佛教的兜率天被地方性的宗教观念地方化、家族化了：
 
　　这一天，我独自上了蜀山：这先人的地界，
 
　　这悬挂在空中的、云雾弥散的兜率天。
 
　　歧路因青纱帐而更加纠缠，我在帐内嗅着
 
　　苞谷粑的奇香，却找不到被这异香供奉的人。
 
　　你就是这个人，我的先人板板，这不容置疑的
 
　　事实，顺着它的藤，能摸到你的瓜瓞绵绵。
 
　　你一个人住在这山腰间，要风得风，要雨得雨，
 
　　周围是一些山农，一些陆地神仙，为你打点小生计。
 
　　你看着山脚下的变化：钟楼立起，有点挡你的
 
　　视线，却让你听到了晨钟暮鼓，虽然是电动的；
 
　　你也同意地师把底下的河水关起来，哪怕
 
　　不善的排污系统会让这死水更臭，但这人工湖
 
　　会让风水变好，游人会不时来扰乱你的清修。
 
　　难道你真想清修吗？
 
　　神仙所居住的蜀山，在这首诗中却成为自己的“先人板板”寄居之所，而先人则被诗歌赋予了中心神祗的位置：“你一个人住在这山腰间，要风得风，要雨得雨，/周围是一些山农，一些陆地神仙，为你打点小生计”。他居住在蜀山——一座他的后代一位奇异的诗人为他所建造的兜率天中，既享受神祗的神圣，又俯瞰和观察着这个他曾生活的人间地址的山河变迁，它成了被现代化的力量所强行改变的世界，但却又诡异地“让风水更好”。宋炜并没有将诗歌导向和沉溺于一种农业社会的感伤和怀念中，而是要承认现世生活的混乱与奢靡仍然强有力地吸引着生者，它们带来的便利，和回去拜祭先人这样的情感和认同，一起构成了回到沐川的动力：
 
　　你能看到，我有时并不真是卓尔不群的：她们以为我是
 
　　柳下惠，其实是柳倒痱。这正如我的写作，
 
　　来源于生活，并且低于生活。我知道你死后的生活
 
　　也与此相同：不可能等于、更不可能高于生活。
 
　　对，让他们生活去吧。我想，我和家人们
 
　　把你埋在了蜀山，同时就把我们自己也埋进了
 
　　这没有根部的、热汽球一般漂流的兜率天。
 
　　诗歌创造了一个词“柳倒费”（编注：“柳倒费”取自“扭到费”谐音，系四川方言，有较真、发疯、扯皮之意）。笔者实在不知道何谓“柳倒费”，但从字面意义、词的发音及其反面的词汇“柳下惠”乃至于整体使用的语境来看，可以多少能够把握其所指方向。诗歌在书写了一系列多少有些边缘化的生活状态之后，指出自己的写作与此种生活相对应，“来源于生活，并且低于生活”。更重要的是，诗歌还进一步尖锐地指出，“我知道你死后的生活/也与此相同：不可能等于、更不可能高于生活。”诗歌在不断地自我质疑，在对先人的遥想与祭奠的同时，在赋予他们死后的生活以一种神灵的形象同时，又在指出，实际上这种死后的神灵生活同样也是一种“不可能等于、更不可能高于生活。”这就彻底瓦解了兜率天作为佛教体系中重要位置的精神元素，而把它改写为“没有根部的、热气球一般漂流的兜率天。”兜率天还是天上的兜率天，但它再也不是高出人间的天堂般的存在，而是“没有根部的”，像一个脆弱的“热气球一般漂流”的存在，是人生在世及其对身后何往的认同问题的根本性怀疑。
 
　　在另一首回到沐川时去寻访一个王和尚——多么奇怪的称呼，多么有趣的寻访——的诗歌《山中访解结寺住持王和尚不遇》中，宋炜将笔触从佛教的兜率天转向了太上老君的兜率宫。这两种不同的宗教体系、经常处于争斗中的宗教体系的神圣场所，是否会被诗歌选择性地抑此扬彼呢？
 
　　他视整个沐川县为他的福田，而他
 
　　逡巡于阡陌间，桑树与梓树都因他而栽种。
 
　　是他，使县委，是的，并且是县委书记的
 
　　城建规划俨然有了兜率宫才有的风景：
 
　　豆腐西施在东门菜市上开小灶，他则
 
　　开小差，远离山门，带上妹子与锅碗，
 
　　在河谷中安排好营地，野炊且野合。
 
　　然而，我们看到，情形和“低于生活”的佛教兜率天一样，道教的“兜率宫”同样遭遇到了瓦解。正如“王和尚”这一称谓所暗含的荒谬感，这里的叙述更加显得荒诞不经。王和尚仿佛沐川县最高的主人，他凌驾于现实中的沐川社会组织结构，将沐川县的城建规划造成兜率宫（而不是兜率天）的风景，但这个风景竟然是——“豆腐西施在东门菜市上开小灶。”这已经严重地嘲讽了兜率宫了，将它贬低到现实的市井层面，更为不堪的是，王和尚所行所为不但低于一个佛教徒的所行所为，甚至低于普通百姓的基本伦理道德。
 
　　如果宋炜的诗歌仅仅写到这里，我们还可能将它理解为一种反宗教的、反现实的作品，但是，这种反宗教、反现实的姿态，在诗歌的结尾，又再度来了一次逆转：
 
　　但他更可能根本就不存在，连皮囊也没有。
 
　　我环顾四象，发现周遭的所有泥胎
 
　　其实也一直在看我：那种眼光是目送。我知道
 
　　我该走了，山阴道上，不可能与任何一个归人相遇。
 
　　诗歌突然再次出现了空无——一种诗意和禅意的混合形态。“王和尚”，一个荒诞不经的和尚，却彻底地“连皮囊也没有”，他似乎因此而成为了“得道”的化身和代表。在经过一段难耐的等待与狂放的思想之后，诗歌的叙述者发现自己一直被“泥胎”——他刻意避免了“菩萨”这个词——所注视，现在，他们开始要“目送”——驱逐的另一种说法？——这个不敬之人了。这种威严下的顿悟（或者说顿悟下领略到的威严）廓清了诗歌中全部的戾气与狂乱，进入到一片孤寂又澄明的诗境之中。这是认同之路的艰险及其最终找到认同方向的象征。
 
　　因此，我们不难理解，这样的诗境不断地减轻宋炜诗歌中那些奇崛、乖僻与反常的成分，不断地流淌在他的诗歌的字里行间，不断地构成他的诗歌自身的反面。也因此，我们不难理解，这并不仅仅体现于他关于沐川的诗作中，在其他诗作中，我们同样可以看到这样的认同历程。
 
　　在《万物之诗》（副标题为“酒中读苦瓜和尚石涛之山水册页，见纤毫毕现，乃眉低眼落，得此”）的结尾，宋炜如此写道：
 
　　我早已历尽苍桑：苍天已老，桑田焦黄。
 
　　而他也同意，万物已暗中错位，互藏其宅──
 
　　彼时，我和他俱不再显人相，而是
 
　　旁生为山田中被甘泉浇灌的一些植物：
 
　　一个是黄连，一个是苦瓜。
 
　　我们一个可药，一个可蔬，足以
 
　　把这片残山剩水熬到天尽头！
 
　　彼时，万物来献，供于眼目，而我们
 
　　只为其中一件小事而激动得发抖：
 
　　听清风吹拂树木，看溪水冲洗山谷。
 
　　在《万物之诗》中，诗歌叙述者开始认定自己和石涛非常不同，但最后却将自己叙述为历尽沧桑的老人，领悟了世事的变迁，这使得他有了同样领悟了宇宙万物错综复杂的秘密的石涛对话和沟通的可能。无论人生的道路有多少条，无论人和人之间的差异有多么巨大，但最后统统都将消弭于人同自然万物融为一体的澄澈之境中：“而我们/只为其中一件小事而激动得发抖：/听清风吹拂树木，看溪水冲洗山谷。”中国古典诗歌的空灵诗意与禅宗中澄澈的禅境，就这样徐徐降落并停留在一个自称是“古旧的整体主义者”的诗歌中。
 
　　四、“古旧的整体主义者”：
 
　　艰难的认同之路与短暂地获得认同的可能性
 
　　或许我们认为这是“整体主义者”的必然结局，但如果当我们了解到，实际上这个“古旧的”“整体主义者”在不断地采用各种地方性的、边缘性的知识体系来看待和重构一个活生生的现代世界——包括他自己不断试图返回的故乡——我们就知道，这是一个多么深的矛盾，而这多么深的矛盾居然就这样一直共存于他的诗歌中并且被他肆无忌惮地挥洒着、强化着，却又在最后被诗歌轻巧地抹除得一干二净。当我们意识到这种矛盾及其奇异的消弭方式时，我们不得不惊叹一个人的精神的复杂性，不得不惊叹于当一个人庞杂地长期积累多种边缘性的知识体系，他就有可能将这些复杂的矛盾的精神统摄于、并得以坚定地居于一隅的精神方式之中。这便是一种奇崛的空灵诗境产生的原因和形成的过程，据此，我们得以勉强地找到一把解读和寻觅它的踪迹的可疑的、也许是暂时的然后会倏忽不见的钥匙。
 
　　当代许多诗人及其评论者一直在呼唤和追求某种“传统”。但正如我们一开始就强调的，“传统”从来和我们所生活的现实一样绝非一个“整体”，任何“整体”其实质不过是某种“一隅”。其中，一些被我们当作思想资源的“传统”在传统思想格局中其实是一些边缘性的知识与信仰。但恰恰是其“边缘性”甚至“被压抑性”构成了最为吸引我们的原因。通过对这些复杂的边缘性知识与信仰的吸收，诗人们得以恣意汪洋地重新体验和重新建构自己所生活的现实世界。这个世界也许是自己的故乡和亲朋好友，也许是另一个时代的世界和人物。也许这种对边缘性压抑性知识和信仰的认同，恰恰对应的是认同之路的艰难与惶惑。
 
　　尽管认同是人生中最为重要的问题之一，但不是每个人都能找到最终的认同方向。同样，也不是每个诗人都能找到其认同的根基之所在。我们不太确定宋炜这样自称“古旧的整体主义者”是否真的如他所相信的那样找到了他的人生的根基，这并非本文的目的和任务；本文的目的在于，通过对宋炜诗歌中庞杂的边缘性知识与信仰体系的考察，揭示认同道路的艰难；通过对统摄或闪现于其诗歌中的禅境的追踪，揭示诗意生成的空间对于一个诗人认同的可能性。认同的艰难是永恒的，而认同的可能性却可能不过是暂时的。然而，怀抱暂时的可能性，却足以让我们得以跨越那横亘于我们和世界之间永恒的艰难。
 

　原载《红岩》2016.1期