戛纳评价最高的华语片，导演畅聊余华的小说和朱一龙

第76届戛纳国际电影节

May 16-27, 2023

一种关注单元

河边的错误

Only the River Flows

导演: 魏书钧

编剧: 康春雷 / 魏书钧
主演: 朱一龙 / 曾美慧孜 / 侯天来 / 佟林楷 / 康春雷
类型: 剧情 / 犯罪
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2023-05-20(戛纳电影节)
片长: 101分钟

华语电影《河边的错误》入围了今年戛纳的“一种关注”单元。该片导演魏书钧可谓戛纳电影节的“宠儿”，自短片《延边少年》、长片《野马分鬃》《永安镇故事集》以来，这已经是他第四次入围戛纳。这部新作由朱一龙领衔主演、曾美慧孜主演，改编自余华于1990年代创作的同名先锋小说。

《河边的错误》一经上映便收获了国内外媒体、影人的诸多好评。深焦DeepFocus作者的“戛纳电影年度十佳候选榜单”中，《河边的错误》上榜三次。外媒方面，《好莱坞报道者》评论道，“就像调查本身一样，《河边的错误》的意义随着故事的发展逐渐找到了焦点，观众跟随着刑警马哲一起凝视着深渊，也被深渊凝视。”《银幕》杂志则将改作列为“2023戛纳电影节的15部爆款影片”，该杂志评论道，“《河边的错误》提醒着我们另一种叙事视角和电影的复杂性在过去推动了电影的发展。”“影片质量上乘，完全可以出现在主竞赛中”。而著名的戛纳系巴西导演小克莱伯·门多萨也没有吝惜自己对这部电影的赞美，他在社交媒体上称，《河边的错误》是自己在今年戛纳上看过最喜欢的电影之一。

《河边的错误》剧照

《河边的错误》究竟有何等魔力？在下面深焦与导演魏书钧的访谈中，电影的制作筹备、改编问题、表演问题以及导演本人对创作的思考将悉数呈现。

此外，《河边的错误》在戛纳结束后将随“一种关注”单元在巴黎l’Arlequin, mk2 Quai de Seine影院重映；英国最大的艺术院线所在公司picturehouse也从法国销售代理公司mk2手上买下了英国发行版权。我们共同期待在国内的大银幕上早日看到这部影片的身影。

《河边的错误》剧组亮相戛纳

深焦：从什么时候开始这个电影项目的？

魏书钧：最早可以说是从看深焦的公众号开始的。公众号我一直看深焦的号，就是从大概一六年左右开始关注，你们一直在关注各大影展的这些片子。包括去各个影展的比较著名的片子你们都会介绍，华语片你们也会着重介绍。后来我发现你们有一个制片公司，也参与了一些制片的项目。在看到这些之前，我觉得距离我自己去参与这样的电影节还有点遥远。其实一八年我当时也觉得很意外，短片（《延边少年》）进了戛纳。

深焦：这几年中国片拿了好多短片金棕榈，但是好几部其实都是有推手的，有相对来说和戛纳有密切关系的人把这个片子推过去。像邱阳的话，他当时本身就是在戛纳做驻地写作，所以他们给戛纳看片很容易，像你这样海投投进了，我觉得是有点不可思议的。长片还少一点，短片真的是在几千部中做选择。

你几乎是一年一部的速度，而且每一部都入围了戛纳。为什么做关于余华的项目呢？

魏书钧：我的师哥是这个项目的出品人，制片人唐虓珲。

深焦：唐虓珲他们有余华这个小说的版权，但是我听说，其实他找了非常多导演，因为这好像不是一个特别好改编的剧本。行业里其实很多人都看过，很多大导演可能也在尝试，但都没有改出来。

魏书钧：改编小说我也是第一次。因为它涉及一个问题，就是能从原著里摘取到多少信息。（小说里）可被感知到的、可被看到的其实是事件性的，比如说一个情节、一个人物，这些是容易被摘取的，我觉得可能更难的是感受层面。当我们阅读小说的时候，有一种感受。我当时第一遍看小说就是一八年，我那时候刚拍完短片回北京。我看到的第一个感受，就想起瓦格纳的音乐《特里斯坦与伊索尔德》。这个音乐一直有着悬而未决的感觉。我看小说所产生的就是这个感觉，对我来讲，小说和电影的连接也是在寻找这一份感觉。

《河边的错误》剧照

深焦：所以你们整个改编相对来说是比较忠实原著？你和康春雷一块是怎么工作的？

魏书钧：我们的剧本确定出了四个大的方向，每个方向也有很多稿，就比如说，更忠于原著的，更突出年代性的，还有更关注这几个案子本身的。这些都给我框到了一个剧本的结构里面，要把这几件事都说明白，并不像我之前的作品那样容易。

深焦：对，除了《延边少年》以外，《野马分鬃》和《永安镇》都有着浓烈的个人色彩，有着你恣意的风格。但《河边的错误》确实不管是剧本还是最后的成片，你在创作上都有特别大的变化。所以说，会不会是因为受小说气质的影响，让你在创作上有更大的野心，比如对于年代的呈现？

魏书钧：年代是野心吗？现在不是，大家都会做一些年代戏。

深焦：但是年代戏不容易做好，比如对服化道的要求很高。

魏书钧：是的。

深焦：这是我想问你的，因为这个片子是发生在90年代的故事，写作背景也是，你也是90年代出生的，想知道你对那个年代的考虑？

魏书钧：都是一些模糊的印象吧，我觉得每个人关于自己出生的那个年代，长大后回看都会很模糊。但我不觉得我有一种黄金年代的情节，我觉得只有那十年二十年是好的回忆，都是暖的。但是，我知道几个点，第一是回忆对我们来说是很安全的，因为它已经线性地完成了。所以我们想到过去的时候，我们每想一遍记忆中的场景，都会为它增添一笔我们主观的感受。而且无论你如何增加它甚至夸张它，它都依然很安全，也几乎不可证。

另外一个是我们这个案件本身，如果按照现在的刑侦手段或者是2000年以后的，这个案子会很容易就破了。但是如果抛开这个现实问题，这个故事放在当下仍然是可行的。这样类似的感受时刻都在发生，它不局限于一个具体的年代。

《河边的错误》剧照

深焦：九零后或者是八零后这批作者，不管小说家还是电影导演，很多作品都会放回到他们成长的年代。如何看待这种黄金年代的滤镜？

魏书钧：我之前做剧本的时候，就讨论到不要刻意怀旧，就好像旧的一切都很美好，我觉得需要警惕这种意淫式的享受，不为了怀旧而怀旧。

深焦：我个人看片子的时候有一个很大的冲击，我看完后不但感觉电影里是90年代的故事，而且电影本身也像是90年代的作品，比如《血色清晨》等第五代导演的作品。这个片子也很特殊，是用胶片拍的，而且我知道你们用的那台摄影机也很不好搞，能不能描述下胶片拍摄的选择以及拍摄过程中遇到的问题。

魏书钧：我们决定用胶片拍摄很快就达成一致了。因为胶片在技术上的问题，比如边缘的色散等等，有的是可以通过后期的调色去完成的。但是我们和数字拍摄做了对比之后发现，用胶片拍的时候，好像能产生抓住那段时间的感觉，好像你真的置身于那个时空里面。所以这个感受让我们很确信，还是要用胶片。但是现在用16mm胶片很难了，在国内能负责洗印乃至整个制作流程的公司没那么多了。用胶片拍摄是一件非常奢侈的事情，对整个片子每一天的制作计划都会产生变化。你可能要反复排练很多次，然后再真正开机。

《河边的错误》剧照

深焦：剧组对于创作者用胶片和不用胶片的区别还是很大的，就像你说用胶片不像数字，数字可以一遍又一遍地拍，反正硬盘很便宜，但是胶片会很麻烦，也会给全组人带来一种郑重其事的状态 。跟数码相比，你自己的感受区别主要在哪？

魏书钧：我觉得拍摄本身没有区别，但是观看回放的时候，你几乎只可以看到构图。光线、焦点、对比度、颜色都和实际不一样，都不确定。而且分辨率很低，所以我们在看回放决定一个镜头是否ok的时候，是从一个很糊的画面出发。我觉得这个糊代表着一种看不到，但是你就是要在这种“看不到”中，去找一个感觉。比如说看不清楚这个眼神是什么样的，但你通过动作和整场的连贯性去感受它是否是好的，这个反倒挺有意思的。直至洗出来，扫出来传到一个数字的文件上，我们才看到，原来还有这个表演。一切变得清晰可见的时候，它有点像开盲盒。这种不确定性我觉得还挺好玩的。本身拍摄一部电影的时候，就是一个探索或者说摸索的过程，大家大致按照这个脉络去发展，我觉得这很有机，是有意思的部分。对我来说，反倒是一个很工业工序化的东西，就有点无聊，就像我们已经知道再过30天之后这块木头会变成一把椅子，它具体是什么材质，多大的，都会有很明确的规格。和你真的种一棵树、种一朵花的感觉不一样。

深焦：为什么会找朱一龙合作，怎么找到他的？你们的工作具体是怎么样的？

魏书钧：最早就是制片人介绍我们认识，然后互相了解了一下，看完剧本就很快确定合作。我觉得龙哥属于非常敬业的那种，而且他自己很负责任，对表演会有一个工作方法，他会抓住这个人物线索里面的前后衔接。我们是顺拍，第一场、第二场、第三场这样拍，所以那些单场戏人物的状态、表演的状态、情绪的衔接，他自己有很多分寸上的把握，我觉得他都会有记录。更多的时候，他也会在妆发上有一些自己的想法， 而且这些想法彼此是连接的，然后会和我确认，最后将决定拍出来。整个感觉还挺舒服的。

因为在某种比如很类型的表演里面，演员需要给更明确的东西，这种明确会给演员一种安全感，让演员觉得他“抓得住”。那么在我们这样的片子里面，因为它的写实性，我觉得需要让演员感受看不见的部分，用慢慢涌上来的感觉达到某种状态。所以他前面的表演更多像是一种铺垫，这种铺垫本身是有连接的，有先后次序的。

朱一龙与魏书钧在戛纳

深焦：所以你在片中给的表演指导很多时候不是很明确。

魏书钧：我觉得要求是很明确的，但他的分寸上是不同的。我印象很深的一个表演指导是在开场时指导那个挖掘机。在剧本里面写的是一个挖掘机发生轰隆的声音，它的手臂仿佛像一只手在对着那个楼上的小孩招手。这是一种很文学的表达，但是如果真的要让挖掘机“表演”出这种感觉，就需要具体到以什么样的速度，什么样的节奏抬起大臂，这个对我来说就是一种表演指导。这很具体，好像是在捏一个橡皮一样的小米。那个时候说很多描述性的东西，我觉得是没有特别大帮助的，哪怕演员此刻已经是这个角色里面的心态了，我给演员一个愤怒的要求，演员也能调动起来愤怒的经验和情绪，但摄影机拍摄你的时候仍然不一定是准确的，不一定这场戏是合适的。

我还有个很有意思的发现，原来我们通常讲表演是表演，摄影机、视听语言是拍摄。我这次觉得他们都是此消彼长的，它们其实是一个问题，可以分开讨论，但其实在工作的时候，是一件事情。比如你现在开始沉默了，我在这里拍摄你。那么，如果我换一种拍摄方式，你的沉默可能要出来更多。这个戏怎么演和怎么拍，我觉得是一件事。如果你的戏调整了，你的表演调整了，那么你摄影机的方式也要调整。这是我这次特别大的一个收获。

深焦：其实我知道，朱一龙为了这个角色在南丰待了蛮久，很早就去体验生活了。所以那个过程里边有什么具体的指导或者是有趣的事情吗？

魏书钧：体验我们安排了几个方面，一个是因为现在的刑侦手段已经发生变化了,过去的刑警队的生活已经无法让他今天去体会了,所以我们找了很多原来的老公安干警，去给他们讲具体的生活是什么样子。聊聊当时单位里的气氛，大家是怎么工作的。也有一些体验生活是加入到当地的当下的刑警队里面，去看看当下的人是什么样子的。还有比如打枪之类的需要特别训练。

另一方面是讨论剧本的环节，过几天就聊一次，剧本也随着演员进来一直在生长，然后根据演员的和我们自己的新想法，一直有去微调。我还会让他们看一些我喜欢的电影，我推荐的电影。有一些不一定跟这个戏有什么关系，但是都是我喜欢那个电影。比如有阿莉切的《蜂蜜之夏/奇迹》；然后去年法国的《十二日的夜晚》，这个用来参考片中的警察；还有《窃听大阴谋》，可以关系到人物的状态中去；还看了洪尚秀的《在异国》，这就没什么关系了。

《十二日的夜晚》剧照

深焦：原著小说是一个中篇，对于电影来说可能略长，你的整个改编是倾向于丢掉一部分原著还是有其它什么想法？

魏书钧：一种关注单元有过这个官方提问，我当时是这样回答的。如果说余华老师的小说是一个苹果的话，它已经足够成熟，因为它作为一个文学小说，已经可以阅读、可以观赏，有它的结构，包括它的哲思都已经完整了。那么我们今天要重新拍一部电影，从小说出来的过程更像这个苹果再次掉到地上，我和其他的主创要一起把它作为种子种出一个新的苹果。因为它作为小说和电影的语言不同，他表现的方式也不同。所以我们并不是要解剖它、解构它，然后做出一个塑料的苹果，一个别的材质的苹果；也不是丢掉它，就像隔空取物一样造一个新的东西。

深焦：就像我前面说的，《永安镇》《野马分鬃》和魏书钧本人有更多的连接，所以可能更像是你的作品。而这次你选择了一个更为古典的路径，比如音乐上以及其它方面，这是你创作的一个新的路径吗？

魏书钧：我从小学钢琴，听了很多音乐，有一个感受就是我很容易理解中国作曲家的民间音乐。好比说在一首锣鼓喧天的歌曲里，你很清楚是在表达一种喜悦或一个节日的到来，我觉得这是文化和艺术本身的连接。你在这个地方长大，这个地方自然生长出来的音乐你会容易理解。但是，你那个时候的语言可能还追赶不上对这种感受的描述。

以前家里来客人，我会给他们表演节目，我当时弹的曲子是《匈牙利二号狂想曲》，我当时很不理解为什么这首曲子要这样弹？我始终难以进去，但是那天坐在那儿开始弹的时候，好像有一种烦的情绪，一种不太积极的情绪，从音乐的开头就让我进去了。这个音乐很复杂，但至少打开了一扇门，让我可以从这里进入到这个音乐里面。所以我觉得电影也如是，一种感受也如是，当它足够抽象的时候，我们要找一种路径进入，一旦进入了，那我就要忠于这个感觉，因为所有的选择，它的答案都不是一种外部的，都是从更内在的个体经验判断出发的，所以做这个片子我没有参考片，我们也不是要完全复刻小说，那个感受就是我唯一的路径。

《永安镇故事集》定档9月8日上映

深焦：所以在你的创作里，音乐还是非常重要的。或者说你去感知世界的方法，更熟悉的是从小就掌握的音乐。

魏书钧：是的，我认为音乐并不顺应电影本身的情绪，他也并不是一个电影的扩充剂 。有一部分电影作者在使用音乐时是草率且鲁莽的，音乐会总结一段戏的感受，因为它很强烈。但我们还拍了好多画面，这个画面一定都是这样的感受吗？是不是都跟着音乐跑掉了？戏剧和台词又是否匹配？我觉得配乐有的时候，那个“配”字是有问题的，我认为音乐更像交织。就比如《永安镇故事集》中我用到了两次《午夜巴塞罗那》中的原声乐，第一次是一种乡愁自然地舒展开来的感受，以沁人心脾的方式蔓延开来。但是到最后，当两个角色感到无法沟通的时候，他回到车上还是这个音乐，那个时候的音乐已经开始发生效果了。还是那个音乐，人没变，beats也没变，但别的东西变了，这就是音乐和其他东西交织在一起了。我觉得这是我喜欢的一种方式。

深焦：南丰这个城市太神奇了，确实是90年代的感觉。这个地方是怎么找到的，美术是具体怎么工作的？

魏书钧：这个地方太神了，当时在为《永安镇》选景时，我们绕着湖北、湖南、江西一直转。我想真的找点古镇，抚州有很多古镇，我们在沿着抚州去找的时候，恰好路过了南丰。虽然最后选择了湖南郴州的资兴，但这次《河边》的选景我们不确定要在哪个城市。我说首先年代的质感要对，然后是要一条足够有意思的河，这是一个重要的“角色”和场景。最后就和美术选定了南丰，还有我们剧本写的电影院， 这里也有一个十分合适的废弃电影院。

深焦：这个问题我也很好奇。这个片子里有电影院这样一个元素，你们把电影院改造成了一个办案的警察局，这个设计我觉得挺重要，这是一种对应，或是作为一个元电影的模型？

魏书钧：这个设计很有意思，因为这个电影院让在电影院办案的马哲等人呈现出一种被观看的感觉，形成看与被看的对应。

深 焦 往 期 内 容

口碑炸裂，这是2023年最精彩的大银幕表现

豆瓣9.5，顶级美剧是什么模样？