“弑母”，他要用电影实践解放日本

Original 沈蕊兰抛开书本AsideFromBooks 2023-04-03

论寺山修司影像中的实验性（中）

Discussion about the Experimental of Shuji Terayama

文：沈蕊兰

策划：抛开书本编辑部

本文经作者授权发布于公众号“抛开书本”

寺山修司电影中的实验性主题 | 恋母与弑母

在寺山修司和石子顺造的对谈中，谈到日本文化的根源就是母亲，并且因为这一代人经历的战争导致父亲在生活中的缺失，母亲往往担任着兼具父亲的双重角色。

母亲也是家乡和土地的代表，而家乡在他的影像中总是以闭塞、与外面的世界完全隔绝的封建状态出现，与母亲的状态也不谋而合：不愿意让自己的儿子离开自己，为此砸烂了家里的所有的钟，为了用时间锁住儿子。

在他电影中，不管是在《死者田园祭》中的弑母情节，还是《抛掉书本上街去》中主角祖母在他父亲童年在田野间装扮赤裸的自己勾引他的父亲，还是《草迷宫》中寻找母亲留下的《手球歌》的少年阿明，充斥着他的童年母亲对他的精神烙印，以及家中弥漫的绝望的气息。

《死者田园祭》中，母亲的角色是一名面如死灰的阴沉妇人形象，有一幕是在阿新的幻想中，母亲被自己放的火烧死。

这种弑母的来源，他认为是历史本身的需求，这里的母亲并非是真实体存在的母亲，而是日本人心中母系文化意识形态下的一个幻象。这种将母亲形象视为神一样的存在，构建了日本文化中的俄狄浦斯情结——恋母，在母亲的庇护下放弃自我，导致社会形态中缺乏对自我的认同。

就如同寺山在对谈所说，他要去杀死的，是母亲的幻想，“弑母”情结的诞生也正是一次他用电影的实践来解放日本的行为。他在对谈中说到：“我认为和现实生活中的母亲关系融洽无可厚非，但对于‘心中的母亲’必须讨伐，因为那不过像怪物一样的东西……”

寺山修司坦言在小时候喜爱看母爱题材的电影，母亲因为战争失去丈夫，不得已抛弃孩子去谋生，并在孩子长大后得到了孩子的原谅与孝顺，但在与这些电影的结局相反的现实中，母亲却成了被“抛弃的一代”。

寺山修司在《空》里写道：“悲伤的母亲面对剩余的生命和年老的问题，在生命最后的时间里，为了不被孩子抛弃，所剩下的最后的保护伞，就是不断提醒孩子‘血亲之爱’，来维护自己在家庭中的主权地位。”这也正是寺山修司在电影中所刻画的母亲与我之间如此复杂的关系的原因。

如果说《死者田园祭》中寺山呈现的是一个过去的母亲的形象，那在《抛掉书本上街去》中，祖母则代表了二十年后被抛弃的母亲，父亲试图将她送入敬老院，她走上街头试图用买彩票中奖的糊话来骗取路人的同情与赡养，最后谎言败露，她无力瘫坐，受到众人的嘲笑与指责，逐渐痴傻。

片中有一个戏剧化的镜头，祖母以及一些老人被绑在三轮车的后座，收破烂的人大喊：“有谁有不要的老人！”而他们后面，紧跟着一个手中拿着时钟的苍白少年。这种复杂且压抑的母子关系是始终在寺山的电影中得到显现。

反叛的青春 |

而与和母亲之间的被压抑的关系相对立的是青春期的热血和打倒一切的冲动，在他早期作品《抛掉书本上街去》中，母亲的问题是被回避了，描述的是在一个灰败的家庭——父亲无能，妹妹被人轮奸，奶奶即将被送入敬老院，青春期的英明如何在现实中被迫成长。

父亲是日本战败后老一辈人的象征，在家中逐渐失去话语权，处处想讨好儿子和女儿，在祖母前面假装是一个孝顺的儿子，奶奶是不被需要的社会负担的象征，喜欢在人多的超市里偷东西，妹妹恐惧和人的交流，与一只兔子发展了爱恋关系，看似扭曲的家庭处处影射了寺山修司作为个体所观察到的社会现状。

英明想和朝气进取的足球队踢球，富野介绍妓女给他，在英明的哭喊声、布满书法的被褥和念经的背景声中，他进行了自己的成人礼。随后妹妹的兔子被杀死，妹妹在足球队的更衣室里被足球队员轮奸，英明在门外无能为力。

他带妹妹去吃西餐安慰她，却碰到了熟悉西餐的富野。奶奶不满父亲想送她去敬老院而离家出走，结果反被街上的众人嘲笑鄙夷，称是社会上没用的人。妹妹不再喜欢兔子，而与富野同居。最后英明为了维护父亲被警察带走。

母子的关系的讨论已经转移到母亲缺失的情况下“我”在不同现实中的重新显现，“我”的追求看起来充满朝气，如同“我”向往的足球队一般，但其实大部分时间，“我”都是迷惘、不甘且被动的。

该片充满了年少轻狂的影子，和当时新浪潮所关注的学生运动的的主题不谋而合，其中充斥着年轻人在街头激进呐喊、表演来反抗的纪录片式的镜头，关于自由的名人名言，以及主角的无处发泄的主观情绪，这些都是当年日本 60年代的青春期的年轻人的真实写照。

《抛掉书本上街去》中间的各种隐喻，可以说正是他在《扔》中思考下的成果：穿浴袍的瘸腿的战败后的日本军官，象征美国父权文化冲击的欧美性爱漫画，燃烧的美国国旗，“抛”正是体现了当下年轻人的一种激进的自由观。

在寺山修司的短片《番茄皇帝》中，以儿童暴动来描述无政府主义的狂欢，也是当时学生运动下体制变革的一种侧面隐喻。

《番茄皇帝》，1971

时间与记忆的迷宫 |

时间在寺山修司的影像中并不是线性的，在他的大部分电影里，由于记忆、幻觉、梦的介入，真实的时间被模糊化了。这种做法并非是用蒙太奇的手法将时间线打乱，而是在电影中将过去、现在、未来置换或者并置。

在《死者田园祭》中，过去的我和现在的我相遇了，在一起寻找记忆的真相：现在的我在拍一部自传性质的电影，回忆起二十年前的自己与在家乡与母亲相依为命，一次，因为外来世界的马戏团的到来所带来的精彩的讯息，我决定与我爱恋的邻居家的少妇沿着铁轨私奔。

然而，现在的我无法将电影进行下去，因为这些我发现我的记忆其实充斥着谎言，真相被美化了，于是现在的我找到了过去的我，一起去解开当年发生的真正的故事。

电影的镜头中时常有同一个场景下，不同人物的不同时间同时显现，如开头一群小孩在玩捉迷藏，抓的小孩一摘下捂眼睛的手，后面藏的小孩全部长成了大人。

以及《死者田园祭》中最后一个镜头，我与20年前的母亲一起在童年的屋子里吃饭，然后突然背景倒塌，两人到了东京的繁华的街头，过去家乡村子中的人和现在都市的行人一同在背景中出现。

《死者田园祭》，“我”与过去的母亲

还有现在的“我”和过去的“我”在被抽离的时间中一起下棋聊天。在《草迷宫》中，过去的“我”和没诞下“我”的少女母亲在海边相遇。在被喻为日本魔幻现实的《再见箱舟》中，时间更是画地为牢，将整个村子圈在了封闭的空间内。

《草迷宫》中“我”与少女时期的母亲相遇

地主家的大少爷时任大作将村里的所有的挂钟都埋在海边的坑中，只留下自己家里的一只。村子失去了时间的刻度，村民只能随着地主家的挂钟度日。

大作的堂弟舍吉和自己的堂妹惠子结婚了，却因为惠子身上的贞洁带而无法拥有正常的夫妻生活。舍吉在大作的挑唆下被村里的人当面嘲笑，一怒之下杀死大作带着惠子逃亡。

因为失去了时间的参照，两人逃了三天，却回到了原来他们出发的屋子，被困在了村子里，每天面对大作的鬼魂。村子中突然出现一个巨大的连接阴间和阳间的山洞，来自阴间的信差负责为阴阳相隔的人送信。

新到大作家的女人孩子掉入洞中，爬出来却成了成年人。地主家的钟停了，整个村子的人都陷入了昏睡。醒来后的村民意识到了时钟的问题。舍吉逐渐开始忘却自己身边一切东西的名字和功能。

他和惠子买下了老爷爷可以用时间改变日出日落的时钟，却被村民发现，以一个村庄不能存在两种时间为理由杀死了舍吉。村子中开始接入电话和点灯，出现了汽车，人们纷纷去城镇生活，村庄渐渐人烟稀少。

结局的部分，不管死去的还是活着的，在大作念着阴间给阳间的回信中，所有人都在现代化的城镇中相遇了，他们聚集在草地上一起合影。在《再见箱舟》中，寺山修司用时间将村子变成了一个闭合的环，“在这个环状的死胡同中，产生了无数的幻想”。

例如舍吉带着惠子逃亡中，导演用了一个 360 度的移动长镜头，从彩色变到黑白，隐喻时间已经陷入到死胡同中，然后用蒙太奇的方式又跳到黑夜里，来讲述两人的逃亡过程，背景一片漆黑，已然不在正常的时间和空间中，最后他们以为到了别的村落，在草席上沉沉睡去，醒来时发觉依然在原来的屋子中，镜头也由此重新变成了彩色。

而在舍吉的梦中出现的林中妖女，最后又出现在了现实的城镇中，成了一名妓女，梦的时间也和现实时间统一了起来，前面出现的代表梦境的绿色滤镜也转为彩色。在他的自传中，谈到意大利导演费里尼的《八部半》深深地影响了他：《八部半》是围绕“记忆”展开的，但是记忆不一定是‘发生在作者身上的真实的往事’。

寺山修司曾经说，《死者田园祭》的创作动机就是“想要分析自己为何会‘创造回忆’”，现在的我在鼓励过去的我杀死自己母亲的时候也说道：“有时，我们记得那些事实上并没有发生过的事”。对时间的讨论由此延伸到对真实和幻想的讨论上，由此引发“我到底是谁”的叩问。

在《再见箱舟》中，舍吉在发现自己得了失忆证后在所有的东西上贴上写有名字和用途的纸，最后在自己的身上写下“舍吉”、“男”、“35”、“丈夫”等。这和寺山在《录像信》中写给谷川俊太郎的信一样，在“我是谁“的命题中，他写到“一个无法决定最佳答案的人……这会是我吗？”

《再见箱舟》中从彩色到黑白的移动镜头

控制欲的讨论 |

寺山修司常被冠以“四大情色大师”之一的名头，因其作品中出现了很多情色画面，但寺山自己对情色的理解是“可以用作变革的据点的体制”，并且情色并不是为了变革国家权力……用看不见的语言来迷惑对方，是情色的题义之重”。

由此可以看出，寺山修司电影中的情色的部分可以说是反体制的感情。在他电影中，情色谈论的也不是什么性解放和滥交，而是关于匮乏而互相填补所带来的控制。

其中一部《上海异人娼馆》更是将控制的极端体现，这部电影虽然不是寺山修司自己满意的作品，但比起他其它作品的晦涩，这一部在叙事上是最浅显来理解主题的。

《上海异人娼馆》，1981

《上海异人娼馆》改编自虐恋小说《O的故事》，叙述女孩O被爱人史蒂夫带到妓院，O为了爱无条件服从史蒂夫，舍弃自身，受他指示接受各种男性的凌辱，史蒂夫还使用各种方式挑战O的底线，让她目睹他和其他女人亲热，由此试探O对他的爱，证明他是绝对掌控的一方，O悉数顺从。

贫穷的伙计喜欢O，每天送花给O，不惜牺牲自己的手臂换钱来度过和O的一夜春宵。O被这种不同的爱感动，由此脱离了史蒂夫的控制，没有经过史蒂夫的允许和他发生了关系，史蒂夫一怒之下将男孩杀死，自己也企图自杀，O最后被放回了自由。

这部电影借“虐恋”来讨论控制的关系，不同于他的自传性强烈的《死者田园祭》中母亲对儿子的精神圈禁，控制的双方换成了爱人间的关系，由此在性的表露上也更彻底。

电影中有一个镜头是O小时候父亲把她画在一个方形以内，她无法离开，只能看着父亲离开，这个地方是O虐恋的感情溯源，是童年时父亲对她自由的控制。长大后，她将这种对父亲的渴望转移到史蒂夫身上。

《上海异人娼馆》父亲的禁锢

结局处O带有女权色彩的自我的挣脱也是她作为个体自我觉醒的标志。《上海异人娼馆》里面的配角小玉则是在施虐的过程中想到了父亲扮成狗供她骑，小玉一边抽一边流泪，她的嫖客则在她身上找到了幼年母亲打他的快感。

寺山在和石子的对谈中也提到：“母亲文化论绝对是一种受虐狂心态”，他们相互把双方当成幼年欲望的投射，并且始终没有从这种感情中抽离。

除了《上海异人娼馆》以外，在《死者田园祭》中少年对邻居女子的窥探，在《草迷宫》里性的发生，则是成了为挣脱母亲的强势主体而爆发的自我的象征，当阿明违背母亲的意志与邻家的疯女人接触开始，他已经颠覆传统道德下的母亲的控制，也是寺山开始挑战传统家族制度和封建家庭观念的意图显现。

（未完待续，敬请期待下篇）

作者简介

沈蕊兰，1993年生于苏州，工作生活于杭州，硕士毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院基本视觉研究所。以影像为主要创作媒介，围绕个体在面对精神废墟时，用记忆、宗教、神话对抗时间和存在的虚无。影像作品曾获北京国际短片联展华语短片竞赛单元潮汐大奖，并入围西湖国际纪录片大会“IDF学院”培育单元、CineCina纽约华语电影节等。

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