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石川晶，内罗毕之星
与之前介绍那些在二战前后出生的乐手不同，石川晶生于1934年的东京。早年师从于田中雅一与松本伸，并在松本伸的乐队New Pacific中担任鼓手。后来又参与过宫泽昭的Modern Allstars，以及保坂俊雄的乐队。这些都是石川早年的活动记录，时间大约从五十年代到六十年代早期，除文字以外，并没有留下录音记录。
在六十年代中期，石川晶加入了宫间利之的大乐队The New Herd，这时才开始正式参与唱片录制工作。当时，The New Herd还在起步阶段，与同时期的其他大乐队相比，并没有显著过人之处，都是以演奏欧美标准曲为主。事实上，这并不稀奇，整个六十年代，除了凤毛麟角的早慧作品外，日本爵士界几乎都在拷贝西方爵士乐。几乎每个知名乐手，都有对标对象。比如宫泽昭对标Sonny Rollins，乔治大塚对标Tony Williams，日野皓正则对标Miles Davis。如果按照这个趋势走下去，那么今天我们看到的可能只有日本的爵士乐，而不是日本爵士乐。那么改变这一延续自战前，又在战后再次辉煌的拷贝传统，除了之前反复介绍的社会左翼思潮外，另外一个主要因素就是摇滚乐的入侵。
离开New Herd后，石川晶组成了自己的乐队The Gentures，说是乐队，实际上并不是常规理解的乐队形式，一定程度上可以看作是石川晶自己的品牌，人员并不固定。作为领班，他会对接唱片公司，接下工作，组成班底，最后交付录音作品给公司。在The Gentures名下出版的唱片，大多是上面提到的行活，艺术价值不大。这一时期，石川晶与乐队还参与了大桥巨泉主持的电视音乐节目“Beat Pops”，以现场的形式翻唱欧美热门金曲，这也为石川晶吸引了不少人气。很快，石川晶成立了另一支乐队，也是他最著名的品牌Count Buffaloes。虽然石川晶对乐队名字的使用相对随意，The Gentures后来也会间或出现，但一般意义上，人们会把The Gentures看作是Count Buffaloes的前身。
1963年，在大洋彼岸的华盛顿林肯纪念堂广场，聚集了二十五万人，来反对种族隔离制度，民权运动领袖马丁·路德·金在此发表了著名的演说，《我有一个梦想》，代表着民权运动达到了顶峰。反映到爵士界，一些黑人乐手开始反思爵士乐的本质，出现政治化的表达，他们拒绝白人的基督教信仰，沿着自己的血脉溯本求源，与非洲中心主义产生了千丝万缕的联系。沿着这一思潮产生的音乐，今日被贴上了“黒爵士”的标签。但这一变化，并没有反映到唯欧美马首是瞻的日本爵士界。但除去政治表达外，单纯的非洲节奏，却吸引了本文的主角石川晶，并成为他一生的音乐主线。
追随迈尔斯
在石川晶踏上真正的非洲音乐之旅前，还有一个小插曲。
六十年代末，迈尔斯·戴维斯投奔电气化的怀抱，为日本爵士乐指了一条新路，这一时期有几张唱片明显受到影响，包括日野皓正的《Hi-Nology》、日野元彦的《First Album》、杉本喜代志的《Babylonia Wind》，以及石川晶与Count Buffaloes的《Eletrum》。
当时，JCV旗下的大厂牌Victor策划了一系列唱片，名为“日本爵士系列”。从1969年到1971年，这一系列出版了十几张唱片，大多是本土原创作品，蓝黄色的统一侧标非常醒目，今天都成为唱片收藏家的目标，1970年夏Count Buffaloes录制的《Electrum》就是其中之一。
非洲梦
《Electrum》录制完成不久，石川晶内心对非洲音乐律动的渴望达到了顶点，暂时放下了手头工作，登上飞机，飞往乌干达。
当时，走出去的风尚在日本爵士乐手中蔚然成风，菊地雅章、日野皓正前往美国，丰住芳三郎、沖至等人前往欧洲，而石川晶的选择，在其中显得卓尔不群。相对而言最商业的乐手，却做出了最根源的选择。
爵士乐源于美国，在诞生之初就融合了黑人布鲁斯与欧洲铜管音乐。最初作为流行于美国南方种植园奴隶中间的音乐类型，它的肤色与血脉隐隐中就有一种指向，其中的节奏天生就根植于非洲大陆。在爵士乐发展过程中，很多欧美音乐家都溯源而上，从那片广袤大地汲取养分，来激活当时日益僵化的音乐风格。在民权运动兴起后，美国黑人的民族意识醒觉，非洲更成为他们情感与艺术的灵感来源。但对于日本爵士乐来说，作为一种从音乐到音乐体外循环，而非从生活到音乐的自然滋生，它的源头就在欧美，所以很少有日本音乐人把目光投向非洲。
与一般日本人的东亚面孔不同，石川晶与生俱来就有一副“野性”相貌，宽阔的鼻翼，厚厚的嘴唇，卷曲的头发与连鬓的胡须，让人不免怀疑他是否也与那片大陆有千丝万缕的联系。这幅相貌也让他在非洲毫不费力的就融入当地风土。
当然，作为一名音乐家，去非洲的主要目的并非是享受世俗生活，石川晶在当地虚心求教，学习本土音乐，并购买了很多非洲乐器，诸如斑马皮做的手鼓，小木箱与小铁板组成的非洲钢琴，原始的竖琴等等。从非洲回来后，他的音乐焕然一新。
经过几番试水，进入1971年石川晶以Count Buffaloes名义发表的《African Rock》，可以看作是他非洲主义的巅峰之作。
首先从曲目长度就可以看出两者明显不同。前者八首曲子，大部分都是在五分钟左右，虽然最初是单曲唱片的容量决定了流行歌曲的时长，但经过长时间潜移默化地训练，这个长度已经在听众心理形成了聆听惯性，而且也方便电台推广；而《Uganda》只有四首曲目，最短的也要八分钟，最长一曲将近十二分钟，虽然不能说音乐家放弃了商业诉求，但至少表面他们已经懒得去讨好听众了。
从音乐创作来讲，这是一次对非洲主义表达更深层次的探索，但对唱片公司来看，这张唱片可能是一次失控。作为当年为了大肆推广四声道技术录制的唱片，今天在二手市场上的天价也证明，当时它并不是一张畅销唱片。
这一年，Count Buffaloes还在RCA推出过另外一张名为《African Rock》的唱片。唱片中所有曲目以歌曲的形式呈现，内容与非洲的关系不大，更像是一张蹭热度的唱片，不过石川晶本人献唱算是这张唱片的最大特色。
余音
1972年后，也许石川晶放弃了自我表达，也许是唱片公司不再热衷于此，总之，他又回到了作为录音室领班，攒班底干活的老路上。经过了上面几张专辑的录音，几位原来流连于现场的爵士乐手，比如村冈健、铃木宏昌、杉本喜代志等，成功转型为录音室乐手。原因也很简单，赚钱。村冈健在采访时曾表示，当时在Pit Inn演一场只能赚两百日元，整晚都要候在那里，而在录音室，一晚至少能赚三千日元。当时，歌手伴奏，影视背景音乐，唱片公司策划的翻唱唱片等，有数不完的工作机会，所以他们自然做出了选择。当然，这些工作需要面向主流审美，在唱片公司给定的框架内进行。虽然这些乐手活儿好效率高，但本质上来说，他们自始自终是在同一件事上持续精进，更像是匠人而非艺术家。
当然，他们并不是完全放弃演出，一来他们会作为伴奏乐手与流行歌手一起巡演，另外还会在一些稍大的场地定期演出，这种现场对他们来说更像是一种调剂，以摆脱录音室繁重无聊的工作。比起那些以现场为生的爵士乐手，这些录音室乐手从来不为生计发愁。据稍晚加入Count Buffaloes的直居隆雄回忆，当时演出时，停车场经常停着乐手们的法拉利、奔驰、林肯等豪华轿车，引得路人侧目。
1975年，日本本土爵士乐迎来了另一个小高潮。自由系那边产生了了《Spiritual Nature》、《Story Of Wind Behind Left》《藻》这样的杰作，唱片公司似乎又看到了本土爵士的商机，录音室或融合系乐手在大厂牌的支持下，也产生了《Funky Staff》、《Out Time》、《Back to Rhythm》《Get Up!》这样的作品，其中后面两张由石川晶主导。
日本的融合爵士发展到七十年代中期，主流风格已经从Jazz Rock变成Jazz Funk，从听感上来看，这种风格比前者更加短小精悍、干净整齐、律动十足，身体性更强。
从七十年代末开始，石川晶作为主持人，并与部分乐队成员在NHK教育电视台的儿童音乐节目中担任伴奏乐队，每周在电视上出现，在儿童中人气很高，被称为“石川叔叔”。
出于对非洲的热爱，九十年代后，石川晶一家人移居肯尼亚，在那里建立了“未来儿童项目”，帮助当地受饥饿与贫穷困扰的儿童，受到了当地人民尊重。另外他还在东京惠比寿开了一家非洲餐馆“PigaPiga”。
2002年2月10日，石川晶因脑溢血在非洲逝世，终年六十八岁。根据遗嘱，他的骨灰一部分被带回日本，一部分永远留在了他热爱的非洲大地。同年，片山広明四重奏在唱片《Quatre》中收录了板桥文夫创作的乐曲“内罗毕之星”，以纪念这位对非洲痴迷一生的鼓手。