《中国奇谭》挨骂了，只是因为田螺姑娘不穿裤子？| 金城
自开播以来，《中国奇谭》就收获了极高的热度，观众们在弹幕高喊着恭迎上美影归位，像在迎接曾经属于中国动画的荣光。
开播两集，豆瓣高达9.6分，这其中，绮丽的中式想象力、东方视听风格；气质上独特的东方留白与韵味；故事中特有的中国精神功不可没。
在全民翘首以盼国漫崛起时，《中国奇谭》几乎可以称得上横空出世。
多个作品延续了上美影的传奇与底蕴，水墨、剪纸、素描、偶定格动画等形式，更近乎“奢侈”地挥洒着中华传统习俗、民族文化，乃至东方哲学的意境。
这些将《中国奇谭》捧上了神坛，然而，第六集《飞鸟与鱼》一出，却遭遇了开播以来最严重的口碑滑铁卢，弹幕质疑其“带资进组”，豆瓣小组呼吁将第六集踢出《中国奇谭》。
这场舆论的漩涡愈演愈烈，让《飞鸟与鱼》的导演下场自辩，总导演出面力挺，但得到的正面反馈依然寥寥无几。还因女主角全集只穿了一件男主角的衬衫引发网友辣评：给她穿条裤子吧。
《飞鸟与鱼》堪称以一己之力，将《中国奇谭》拉下神坛，网友调侃，有了第六集，最后两集压力骤减。
到底是观众对《中国奇谭》太苛刻，还是《飞鸟与鱼》实在不及格？其实都不是，最大的“原罪”是两者联系在了一起，是观众对《中国奇谭》的爱，导致了对《飞鸟与鱼》的恨。
对于观众来说，曾交出过《小妖怪的夏天》和《鹅鹅鹅》如此震撼佳作的《中国奇谭》，不应该不知道第六集的普通与稚嫩，将《飞鸟与鱼》纳入《中国奇谭》，便成了不可原谅的“过失”。
《飞鸟与鱼》的原型来自中国民间神话故事《田螺姑娘》。
从小父母双亡的谢瑞孤苦伶仃，但他克勤克俭、努力生活，天帝有感于他漂泊的身世与乐观的精神，派下神女田螺姑娘下凡帮助他。
这个神话，更多的是给人以希望，即使命运流离，日子总是有盼头的，人生总是有出路的。一个十分简单传统的故事，想要在当代把它讲好，却很考验水平和诚意。
显然，《飞鸟与鱼》让大部分人都失望了。它的剧情非常简单，一个外星女孩的信号体来到只有一个男孩生活的孤岛上，过了一把“田螺姑娘”的瘾，在几乎没什么日常碎片的交流中突然建立起爱情。
故事的最后，阿光是一个生活在城市中的普通人，陪伴他的只有黑夜中散发微弱光芒的手机，最平淡的幻想也消失无影了。
其剧情设计、精神内核显示出无力与缺失，孤独、爱情、希望，都像女主角的信号体一样，浮游在黑暗的宇宙中，永远漂流，永远无依无靠。
导演想传达的强烈情绪不在故事的起承转合之中，一切突如其来地发生，又突然间消散，让观众在割裂中无法共鸣，少了故事本该有的逻辑自洽。
这种“假大空”也让观众梦回2000年，直言比自己年少时的QQ空间还尴尬，只抛出情节，不抛出动机，只抛出臆想，不抛出真实。
当一部作品成为部分人的顾影自怜，将叙事该有的底线扯碎，最终只能丧失本意，徒留虚华的“尸体”。
青春伤痛文学本身没有错，但《中国奇谭》绝不是合适的场所，因为观众奔着艺术来、奔着美学来、奔着文化传承来，什么受众就放在什么频道中，二者的风马牛不相及，导致它成为最大败笔。
《飞鸟与鱼》借了一个古老神话的壳子，讲述着现代都市的失落与迷惘，同样这么做的还有《小妖怪的夏天》，但口碑却天差地别。
《小妖怪的夏天》从最现实细微之处着墨，在最熟悉的故事框架中，选择了一个最出奇的视角，讲述了现代人最能共情的故事。
将现代人的阶级矛盾、生活疲惫、难以排解的热望投射到小猪妖身上。每一个场景的转换都让观众不由自主感同身受，看着看着恍然觉过味儿来，我就是小猪妖。
它选取无数真实生活的碎片，勾勒出中国现代性进程中复杂、矛盾的文化动态，没有废笔，处处有戏，既不落中式美学，又不耽于过去的辉煌，以最小的视点，引发出了能在当代释放的巨大能量。
《中国奇谭》之所以成功，是因为我们对传承千年的精神气脉的依恋和呼唤，“千年的风沙，现在还在刮”。
前五集虽时有争议，但它让观众看见了这种精神气脉，足以让观众手舞足蹈起来。
在西方文化侵蚀传统文化的今天，我们不仅期待“中式美学”回归，更期待它能随时代演变、发展。
更自由的日子里，我们的精神却显示出落叶归根的渴望，强烈的身份与文化认同感，是《中国奇谭》成为现象级国漫作品的根源。
《小妖怪的夏天》替无数人说出了那句不敢说的“想要离开浪浪山”，《鹅鹅鹅》则用诡异荒诞的风格与浮生若梦的内核，撬动了这一届年轻人的DNA。
用民俗配乐和黑白字幕铺陈出中式惊奇的鬼气森森，山川云海和狐兔精怪变化莫测，其故事如同一个不可捉摸的东方套娃，在寂静中蕴蓄无尽的欲望，又反过来向寂静喷薄出喧嚣。
肉眼凡胎、多情多思，在潮起潮落的丧失与得到中品尝万境皆空。狐面书生单脚纵跃，消失于山野中。
万径人踪灭，只落下鹅女一只珠玉耳坠，货郎拿起再看，登时化作千鸟飞山，穿过云雾缭绕、虚虚实实，消散于远处无边无际的群山。
以克制的诗意展示微妙又复杂的情绪，时而张力十足时而朦胧虚无。正是“满幅皆笔迹，到处却又不见笔痕。但觉一片灵气，浮动于纸上。”
《林林》虽然剧情一览无遗，好在选择了一个回味悠长的命题——人对异类的绞杀，并留下了多重隐喻和线索。
它仍然传承了《中国奇谭》的内核，放弃大命题，几乎全部转向小的着眼点，从细微之处发散人的情感和欲望。
《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》，用散文诗一般风平浪静的方式，诉说着独属于中国人的浓烈乡愁，白日焰火，山河易去，故人难离。
《小满》用最惊艳和传统的剪纸动画，将红色与金色铺满幼童的幻想与成长，初时是恐惧，回味是岁月。
他们有的目不暇接，有的余音绕梁，有的差强人意，但都足够丰满，具有充分解读空间，即使最弱的《林林》，也让观众解读出了多重意味。
这时含义不再重要，作品本身的纵深度就足以引起讨论和热潮。
《飞鸟与鱼》格格不入之处在于：它没有其他短片构建微小视角和故事细节的优点，让情感在单一符号中流失了，也让留白和解读空间失效了。
其次，《飞鸟与鱼》对传统文化的诠释，成了精神的退化。有网友说，《飞鸟与鱼》的失败之处是2023年还在讲“宅男意淫”这种“糟粕”。
其实，“宅男意淫”或者“梦女意淫”深处还存在着一种更可怕的软弱与无能。
过去，古人讲田螺姑娘，本质是对命运之正义的祈盼与认可，只要我们足够努力，命运就会赐予礼物。
现在，我们看似更加全知全能，认识到了命运的飘零与偶然，规律褪去了幻想中的人性，仅仅成为规律，当回报变得不可捉摸，人类甚至开始放弃付出。
勇气的赞歌，在臆想某种救赎可以什么都不必做就从天而降时，荡然无存了。
在《飞鸟与鱼》中，“孤岛”的与世隔绝、52赫兹的独特、一吻给予的顿悟、孤独都市的真相，处处充斥着潜意识的逃避与慌张，人类像从积极奋斗的少年，退回到了无能为力的婴儿。
诚然，在当代，逃避代表了一部分人的心境，但作品的浅薄，把复杂深刻的社会语境催发的时代症候、认知发展对生活信念的动摇表现得像无病呻吟、像为赋新词强说愁、像无理取闹撒泼打滚的孩子，这是对精神失落最大的不尊重。
越是负面的，越要给予充分的理由、复杂的背景、真实的细节，才能拥有悲剧打动人心的力量。
也有人说，《飞鸟与鱼》故事原型就选得失败，传统幻想一定做不成好故事吗？男男女女向往爱情一定是“恋爱脑”吗？
其实并非如此，1963年，上美影推出过同样以民间神话传说《海螺姑娘》为原型的剪纸动画短片，《金色的海螺》。
它也讲爱情故事，而且是最传统的爱情故事，海边住着一个勤劳的渔夫青年，有一天，他打捞到一只金色海螺，便将它带回家中。
每当他出海打渔，这海螺都会变成姑娘，帮青年煮饭、缝衣，起初，青年以为别人误放在自己家中，他一口没吃，在屋外守了一整夜，等待别人来取食物。
对比阿光心安理得享受外星女孩的海鲜大餐，精神自立与否高下立判。
其次，《金色的海螺》有明朗的感情线和细节，在生活困难的时候，能看到男女主辛勤地劳作；在被长辈干涉的时候，能看到他们为婚姻自由做出的努力，它是完整的、丰满的。
它让从天而降的女性有留下的落脚点——青年的踏实、真诚、努力。穷苦善良的男孩和条件优渥的神女相爱，暗示着阶级的打破与流通，是对封建压迫的反抗。
在《飞鸟与鱼》中，外星女孩的索吻却突兀没有逻辑，没看到男孩的闪光之处，只是孤独二字，她已经迫不及待爱上对方，透露出的内核荒诞不经。
《飞鸟与鱼》选择了人类精神中最宏大的命题，想透过爱情描摹孤独，却笔笔落空，成了没有地基的象征符号，流走于表面的剧情与隐匿在深处的内涵遗憾败北。
风格上也未曾结合传统美学，是最平常的商业画面，只有男孩的小屋，让人有些许熟悉感，中国味儿，失去了“中国奇谭”的内核。
如今对《中国奇谭》的评价，许多观众呈现比较极端的态势，第六集成了饭里加料，而不是瑕不掩瑜，因为《中国奇谭》有能力讲好故事，做好美术，这其中承载着观众巨大的心理落差。
经历过辉煌，抵达过低谷，无数从业人员在复兴中举步维艰，渴望早日找出中国动画的前路。究竟哪些元素是纯正的“中国味儿”？大圣情结？志怪传奇？剪纸水墨？乡土情怀？原创IP？
上世纪八十年代上美影蹚出的那条古典美学之路失踪了，三四十年过去，我们仍在探路，渴望它的回归。
《中国奇谭》让观众看到了曾经的美好，却在第六集急转直下。但因为一部短片，就否定整个《中国奇谭》，这对其他导演的努力也是相当不公平的，它对国创的集中探索，功大于过。
它拓展了观众对于中国动画的认知边界，不再是圈地自萌的二次元，不再是通俗流行的网文改编，而是重新上升到艺术与哲学的旨趣中来，是中式美学的寻回与生长。
或许在观众眼中，《中国奇谭》已经谈不上封神，但它依然是一次中国动画短片的成功突围，意义重大。
同时，它也给予创作者充分的警惕，随着观众审美水平日益提升，小众不是作品口碑崩塌的借口，也绝不是创作者的“伊甸园”，观众与创作者的交流与互相奔赴，是作品成功的基础。
不潜下心来穿好故事的一针一线，不痛下决心重建传承与发展的文化体系，任凭多荣耀的光环，也无法迎来掌声。
一部《中国奇谭》，或许难以重现中国动画的辉煌，未来，我们需要很多部《中国奇谭》。但我们可以从中获得启示。总导演陈廖宇在说起创作需求时，首先看重的是作品多元化、差异化。
放大到整个中国动画的觉醒，则需要创作者在“中国”这个概念上进行多元化的尝试。
让中国底蕴流露出明艳瑰丽的多重色彩，这需要讲好故事的能力、传统与现代结合的美学观，以及上美影最初拥有的，对动画艺术的求索精神。
要像齐天大圣一样大胆，敢闹翻天、敢破极限。
讲好故事，中国导演做得到，《一人之下》充分展现出对于中国文化、包括市井文化独到的理解，上能上升到归去来的哲学问题，下能下沉到市井无赖的插科打诨，将一个独特的中国故事包裹在富有神秘色彩的道家框架中。
但是，《一人之下》在美术上几乎只运用现代语言，传统美学的流失成为它的遗憾，也是国风形与魂中“形”的缺席。
写意美学与现代的结合，中国导演也做得到，《雾山五行》导演身兼14职，在个人工作室中用数年做出三集水墨风动画，瀑布飞流、云霞烟波、山石树木，无处不美。
但在故事上，《雾山五行》就稍显吃力，导演自己也说，不追求多么复杂的故事线，只想把它讲完整，讲顺。
好故事与好画风双重结合，难度虽高，却不是不能实现，比如美术与剧情双双叫绝的《哪吒》。
如今，中国动画在复兴之路上越走越远，观众的呼唤让资本开始给予创作者更单纯的环境，让天才干天才的事，让行者干行者的事，求索精神将越来越有发挥的空间和余地。
总有一天，中国动画会疏处走马、活意盎然，从春天走到盛夏，从人间叙事走到世界尽头。