张枣，湖南长沙人。著名诗人，学者和诗歌翻译家。文学激情燃烧的20世纪80年代初，少年张枣顶着诗歌的风暴入川，二十诗章惊海内，以《镜中》、《何人斯》等作品一举成名，成为著名的“巴蜀五君子”之一。诗人柏桦说，他20出头写出的《灯芯绒幸福的舞蹈》，就足以让他的同行胆寒。他精确而感性的诗艺，融合和发明中西诗意的妙手，一直风靡无数诗歌爱好者。2010年3月8日因肺癌逝世。
何人斯
究竟那是什么人？在外面的声音
只可能在外面。你的心地幽深莫测
青苔的井边有棵铁树，进了门
为何你不来找我，只是溜向
悬满干鱼的木梁下，我们曾经
一同结网，你钟爱过跟水波说话的我
你此刻追踪的是什么？
为何对我如此暴虐
我们有时也背靠着背，韶华流水
我抚平你额上的皱纹，手掌因编织
而温暖；你和我本来是一件东西
享受另一件东西；纸窗、星宿和锅
谁使眼睛昏花
一片雪花转成两片雪花
鲜鱼开了膛，血腥淋漓；你进门
为何不来问寒问暖
冷冰冰地溜动，门外的山丘缄默
这是我钟情的第十个月
我的光阴嫁给了一个影子
我咬一口自己摘来的鲜桃，让你
清洁的牙齿也尝一口，甜润的
让你也全身膨胀如感激
为何只有你说话的声音
不见你遗留的晚餐皮果
空空的外衣留着灰垢
不见你的脸，香烟袅袅上升——
你没有脸对人，对我？
究竟那是什么人？一切变迁
皆从手指开始。伐木丁丁，想起
你的那些姿势，一个风暴便灌满了楼阁
疾风紧张而突兀
不在北边也不在南边
我们的甬道冷得酸心刺骨
你要是正缓缓向前行进
马匹悠懒，六根辔绳积满阴天
你要是正匆匆向前行进
马匹婉转，长鞭飞扬
二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿
休息
哪儿就被我守望着。你若告诉我
你的双臂怎样垂落，我就会告诉你
你将怎样再一次招手；你若告诉我
你看见什么东西正在消逝
我就会告诉你，你是哪一个
镜中
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞惭。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山
十月之水
九五：鸿渐于陵，妇三岁不孕终莫之胜。吉。——《易经·渐》
1
你不可能知道那有什么意义
对面的圆圈们只死于白天
你已穿上书页般的衣冠
步行在恭敬的瓶形尸首间
花不尽的铜币和月亮，嘴唇也
渐渐流走，冷的翠袖中止在途中
机密的微风从侧面撤退
一缕缕，唤醒霜中的眉睫
就这样珍珠们成群结队
沿十月之水，你和她行走于一根琴弦
你从那天起就开始揣测这个意义
十月之水边，初秋第一次听到落叶
2
我们所猎之物恰恰只是自己
鸟是空气的邻居，来自江南
一声枪响可能使我们中断蒙汛
可能断送春潮，河商的妻子
她的眺望可能也包含你
你的女儿们可能就是她抽泣的腰带
山丘也被包含在里面，白兔往往迷途
十年前你追逐它们，十年后你被追逐
因为月亮就是高高悬向南方的镜子
花朵随着所猎之物不分东西地逃逸
你翻掌丢失一个国家，落花也拂不去
一个安静的吻可能撒网捕捉一湖金鱼
其中也包括你，被抚爱的肉体不能逃逸
3
爻辞由干涸之前的水波表情显现
你也显现在窗口边，水鸟飞上了山
而我的后代仍未显现在你里面
水鸟走上了山洞，被我家长河止
我如此被封锁至再次的星占之后
大房子由稀疏的茅草遮顶
白天可以望到细小手指般的星星
黄狗往缝隙里张望我早已不在里面
我如此旅程不敢落宿别人的旅店
板桥霜迹，我礼貌如一块玉坠
如此我承担从前某个人的叹息和微笑
如此我又倒映我的后代在你里面
4
你不知道那究竟有什么意义
开始了就不能重来，圆圈们一再扩散
有风景若鱼儿游弋，你可能是另一个你
当蝴蝶们逐一金属般爆炸、焚烧、死去
而所见之处仅仅遗留你的痕迹
此刻你发现北斗星早已显现
植物齐声歌唱，白昼缓缓完结
你在停步时再次闻到自己的香味
而她的热泪汹涌，动情地告诉我们
这就是她钟情的第十个月
落日镕金，十月之水逐渐隐进你的肢体
此刻，在对岸，一定有人梦见了你
深秋的故事
向深秋再走几日
我就会接近她震悚的背影
她开口说江南如一棵树
我眼前的景色便开始结果
开始迢递；呵，她所说的那种季候
仿佛正对着逆流而上的某个人
开花，并穿越信誓的拱桥
落下一片叶
就知道是甲子年
我身边的老人们
菊花般的升腾、坠地
情人们的地方蚕食其它的地方
她便说江南如她的发型
没有雨天，纸片都成了乳燕
而我渐渐登上了晴朗的梯子
诗行中有栏杆，我眼前的地图
开始飘零，收敛
我用手指清理着落花
一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛
那有着许多小石桥的江南
我哪天会经过，正如同
经过她寂静的耳畔
她的袖口藏着皎美的气候
而整个那地方
也会在她的脸上张望
也许我们不会惊动那些老人们
他们菊花般升腾坠地
清晰并且芬芳
望远镜
我们的望远镜像五月的一支歌谣
鲜花般的讴歌你走来时的静寂
它看见世界把自己缩小又缩小，并将
距离化成一片晚风，夜莺的一点泪滴
它看见生命多么浩大，呵，不，它是闻到了
这一切：迷途的玫瑰正找回来
像你一样奔赴幽会；岁月正脱离
一部痛苦的书，并把自己交给浏亮的雨后的
长笛；呵，快一点，再快一点，跃阡度陌
不在被别的什么耽延；让它更紧张地
闻着，呓语着你浴后的耳环发鬓
请让水抵达天堂，飞鸣的箭不在自己
哦，无穷的山水，你腕上羞怯的脉搏
神的望远镜像五月的一支歌谣
看见我们更清晰，更集中，永远是孩子
神的望远镜还听见我们海誓山盟
娟娟
仿佛过去重叠又重叠只剩下
一个昨天，月亮永远是那么圆
旧时的装束从没有地方的城市
清理出来，穿到你温馨的身上
接着变天了，湿漉漉的梅雨早晨
我们的地方没有伞，没有号码和电话
也没有我们居住，一颗遗忘的樟脑
袅袅地，抑不住自己，嗅着
自己，嗅着自己早布设好的空气
我们自己似乎也分成了好多个
任凭空气给我们侧影和善恶
给我们灾难以及随之而来的动作
但有一天樟脑激动地憋白了脸
像沸腾的水预感到莫名的消息
满室的茶花兀然起立，娟娟
你的手紧握在我的手里
我们的掌纹正急遽地改变
蝴蝶
如果我们现在变成一对款款的
蝴蝶，我们还会喁喁地谈这一夜
继续这场无休止的争论
诉说蝴蝶对上帝的体会
那么上帝定是另一番景象吧，好比
灯的普照下一切都像来世
呵，蓝眼睛的少女，想想你就是
那只蝴蝶，痛苦地醉到在我胸前
我想不清你那最后的容颜
该描得如何细致，也不知道自己
该如何吃，喂养轻柔的五脏和翼翅
但我记得我们历经的水深火热
我们曾咬紧牙根用血液游戏
或者真的只是一场游戏吧
当着上帝沉默的允许，行尸走肉的金
当着图画般的雪雨阴晴
五彩的虹，从不疼的标本
现在一切都在灯的普照下
载蠕载袅，呵，我们迷醉的悚透四肢的花粉
我们共同的幸福的来世的语言
在你平缓的呼吸下一望无垠
所有镜子碰见我们都齐声尖叫
我们也碰着了刀，但不再刺身
碰翻的身体自己回头站好像世纪末
拐角和树，你们是亲切的衣襟
我们还活着吗？被损颓然的嘴和食指？
还活在鸡零狗碎的酒的星斗旁边？
哦，上帝呵，这里已经是来世
我们不堪解剖的蝴蝶的头颅
记下夜，人，月亮和房子，以及从未见过的
一对喁喁窃语的情侣
楚王梦雨
我要衔接过去一个人的梦
纷纷雨滴同享的一朵闲云
宫殿春夜般生，酒沫鱼样跃
让那个对饮的，也举落我的手
我的手扪脉，空亭吐纳云雾
我的梦正梦见另一个梦呢
枯木上的灵芝，水腰分上绢帛
西边的飞蛾探听夕照的虚实
它们刚刚辞别幽居，必定见过
那个一直轻呼我名字的人
那个可能鸣翔，也可能开落
给人佩玉，又叫人狐疑的空址
她的践约可能中断潮湿的人
真奇怪，雨滴还未发落前夕
我已想到周围的潮湿呢
青翠的竹子可以拧出水
山阿来的风吹入它们的内心
而我的耳朵似乎飞到了半空
或者是凝伫了而燃烧吧，燃烧那个
一直戏睡在它里面，那湫隘的人
还烧烧她的耳朵，烧成灰烟
决不叫她偷听我心的饥饿
你看，这醉我的世界含满了酒
竹子也含了晨曦和皎月
它们萧萧的声音多痛，多痛
愈痛我愈是要剥它，剥成鼻孔
那么我的痛也是世界的痛
请你不要再听我了
我知道你在某处，隔风嬉戏
空白地的梦中之梦，假的荷花
令我彻夜难眠的住址
如果雨滴有你，火焰岂不是我
人同道殊，而殊途同归
我要，我要，爱上你神的热泪。
罗蜜欧与朱丽叶
他最后吻了吻她夭灼的桃颊，
便认定来世是一块风水宝地；
嫉妒死永霸了她姣美的呼吸，
他便将穷追不舍的剧毒饮下。
而她，看在眼里，急得直想尖咒：
“错了，傻孩子，这两分钟的死
还不是为了生而演的一出戏？！”
可她喊不出，象黑夜愧对白昼。
待到她挣脱了这场噩梦之网，
她的罗蜜欧已变成另两分钟。
她象白天疑惑地听了听夜晚。
唉，夜莺的婚曲怎么会是假的？
世界人声鼎沸，游戏层出不穷——
她便杀掉死踅进生的真实里。
梁山伯与祝英台
“青青子衿，悠悠我心，”他们每天
读书猜迷，形影不离亲同手足，
他没料到她的里面美如花烛，
也没想过抚摸那太细腻的脸。
那对蝴蝶早存在了，并看他们
衣裳清洁，过一座小桥去郊游。
她喏在后面逗他，挥了挥衣袖，
她感到他象图画，镶在来世中。
她想告诉他一个寂寞的比喻，
却感到自己被某种轻盈替换，
陌生的呢喃应合着千思万绪。
这是蝴蝶腾空了自己的存在，
以便容纳他俩最芬芳的夜晚：
他们深入彼此，震悚花的血脉。
爱尔莎和隐名骑士
她遇险的时候恰好正在做梦，
因此那等她的死刑不能执行，
她全心憧憬一个飘渺的名姓，
风儿叮咚，吹响了远方的警钟。
于是云开了，路移了，万物让道，
最远的水翡翠般摆设到眼前。
嗬，她的骑士赫然走近她身边，
还有那天鹅，令世界大感蹊跷。
可危险过后她却恢复了清醒，
“这是神迹，这从天而降的幸福，
我平凡的心儿实在不敢相信。”
于是她求他给不可名的命名。
这神的使者便离去，万般痛苦——
人间的命名可不是颁布死刑？
丽达与天鹅
你把我留下像留下一个空址，
那些灿烂的动作还住在里面。
我若伸进我体内零星的世界，
将如何收拾你隳突过的形迹？
唉，那个令我心惊肉跳的符号，
浩渺之中我将如何把你摩挲？
你用虚空叩问我无边的闲暇，
为回答你，我搜遍凸凹的孤岛。
是你教会我跟自己腮鬓相磨，
教我用全身的妩媚将你描绘，
看，皓月怎样摄取汪洋的魂魄。
我一遍又一遍挥霍你的形象，
只企盼有一天把你用完耗毁——
可那与我相似的，皆与你相反。
吴刚的怨诉
无尽的盈缺，无尽的恶心，
上天何时赐我死的荣幸？
咫尺之遥却离得那么远，
我的心永远喊不出“如今”。
瞧，地上的情侣搂着情侣，
燕子返回江南，花红草绿。
再暗的夜也有人采芙蓉。
有人动辄就因伤心死去。
可怜的我再也不能幻想，
未完成的，重复着未完成。
美酒激发不出她的形象。
唉，活着，活着，意味着什么？
透明的月桂下她敞开身，
而我，诅咒时间崩成碎末。
色米拉肯求宙斯显现
“如果你是人就求求你更是人
如果你不是如果除了人之外
一切都是神就请你给个明证
我一定要瞻一眼真理的风采！”
宙斯在他那不得已的神境中
有些惊慌失措，他将如何解释
他那些万变不离其宗的化身？
他无术真成另一个，无法制止
这个非得占领他真身的美女，
除了用死，那不可忍受的雷电——
于是他任凭自己返回进自己
唉，可怜的花容月貌，岂能抵御
这一瞬？！唉，这撮焦土惜未能见
那酒和歌的领队，她的亲生子。
卡夫卡致菲丽丝
我叫卡夫卡，如果您记得
我们是在M。B，家相遇的。
当您正在灯下浏览相册，
一股异香袭进了我心底。
我奇怪的肺朝向您的手，
象孔雀开屏，乞求着赞美。
您的影在钢琴架上颤抖，
朝向您的夜，我奇怪的肺。
象圣人一刻都离不开神，
我时刻惦着我的孔雀肺。
我替它打开血腥的笼子。
去呀，我说，去帖紧那颗心：
“我可否将你比作红玫瑰？”
屋里浮满枝叶，屏息注视。
布拉格的雪夜，从交叉的小巷
跑过小偷地下党以及失眠者。
大地竖起耳朵，风中杨柳转向，
火在萧瑟？不，那可是神的使者。
他们坚持说来的是一位天使，
灰色的雪衣，冻得淌着鼻血
他们说他不是那么可怕，伫止
在电话亭旁，斜视满天的电线，
伤心的样子，人们都想走近他，
摸他。但是，谁这样想，谁就失去
了他。剧烈的狗吠打开了灌木。
一条路闪光。他的背影真高大。
我听见他打开地下室的酒橱，
我真想哭，我的双手冻得麻木。
致命的仍是突围。那最高的是
鸟。在下面就意味着仰起头颅。
哦，鸟！我们刚刚呼出你的名字，
你早成了别的，歌曲融满道路。
象孩子嘴中的糖块化成未来
的某一天。哦，怎样的一天，出了
多少事。我看见一辆列车驶来
载着你的形象。菲丽丝，我的鸟
我永远接不到你，鲜花已枯焦
因为我们迎接的永远是虚幻——
上午背影在前，下午它又倒挂
身后。然而，什么是虚幻？我祈祷。
小雨点硬着头皮将事物敲响：
我们的突围便是无尽的转化。
夜啊，你总是还够不上夜，
孤独，你总是还不够孤独！
地下室里我谛听阴郁的
橡树（它将雷电吮得破碎）
而我，总是难将自己够着，
时间啊，哪儿会有足够的
梅花鹿，一边跑一边更多——
仿佛那消耗的只是风月
办公楼的左边，布谷鸟说：
活着，无非是缓慢的失血。
我真愿什么会把我载走，
载到一个没有我的地方；
那些打字机，唱片和星球，
都在魔鬼的舌头下旋翻。
5
什么时候人们最清晰地看见
自己？是月夜，石头心中的月夜。
凡是活动的，都从分裂的岁月
走向幽会。哦，一切全都是镜子！
我写作。蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。
文字醒来，拎着裙裾，朝向彼此，
并在地板上忧心忡忡地起舞。
真不知它们是上帝的儿女，或
从属于魔鬼的势力。我真想哭。
有什么突然摔碎，它们便隐去
隐回事物里，现在只留在阴影
对峙着那些仍然朗响的沉寂。
菲丽丝，今天又没有你的来信。
孤独中我沉吟着奇妙的自己。
6
阅读就是谋杀：我不喜欢
孤独的人读我，那灼急的
呼吸令我生厌；他们揪起
书，就象揪起自己的器官。
这滚烫的夜啊，遍地苦痛。
他们用我呵斥勃起的花，
叫神鸡零狗碎无言以答，
叫面目可憎者无地自容，
自己却遛达在妓院药店，
跟不男不女的人们周旋，
讽刺一番暴君，谈谈凶年；
天上的星星高喊：“烧掉我！”
布拉格的水喊：“给我智者。”
墓碑沉默：读我就是杀我。
7
突然的散步：那驱策着我的血，
比夜更暗一点：血，戴上夜礼帽，
披上发腥的外衣，朝向那外面，
那些遨游的小生物。灯象恶枭；
别怕，这是夜，陌生的事物进入
我们，铸造我们。枯蛾紧揪着光，
作最后的祷告。生死突然交触，
我听见蛾们迷醉的舌头品尝
某个无限的开阔。突然的散步，
它们轻呼：“向这边，向这边，不左
不右，非前非后，而是这边，怕不？”
只要不怕，你就是天使。快松开
自己，扔在路旁，更纯粹地向前。
别怕，这是风。铭记这浩大天籁。
8
很快就是秋天，而很快我就要
用另一种语言做梦；打开手掌，
打开树的盒子，打开锯屑之腰，
世界突然显现。这是她的落叶，
象棋子，被那棋手的胸怀照亮。
它们等在桥头路畔，时而挪前
一点，时而退缩，时而旋翻，总将
自己排成图案。可别乱碰它们，
它们的生存永远在家中度过；
采煤碴的孩子从霜结的房门
走出，望着光亮，脸上一片困惑。
列车载着温暖在大地上颤抖，
孩子被甩出车尾，和他的木桶，
象迸脱出图案。人类没有棋手。。。。
9
人长久地注视它。那么，它
是什么？它是神，那么，神
是否就是它？若它就是神，
那么神便远远还不是它；
象光明稀释于光的本身，
那个它，以神的身份显现，
已经太薄弱，太苦，太局限。
它是神：怎样的一个过程！
世界显现于一棵菩提树，
而只有树本身知道自己
来得太远，太深，太特殊；
从翠密的叶间望见古堡，
我们这些必死的，矛盾的
测量员，最好是远远逃掉。
翟月琴
曼德尔施塔姆说过，“在‘狂飙’的洪流之后，文学的潮水必须退回到它自己的渠道，而恰恰正是这些不可比拟的更为谦逊的世界与轮廓将被后世所记忆。”［1］20世纪80年代的中国，在某种意义上，是一个以狂飙为主潮的时代。长期的政治压抑，以意识形态为主导的整体性文化传统又一次开始动摇，大多数第三代诗人以集体性的语言行动，向传统发出声讨。可以说，到如今，这股力量已走过了整整30年。但真正在这场语言行动背后，却隐藏一股极为微弱的力量。当学界将视线转向诗歌传统的梳理时，不难发现，杨炼、陈东东、张枣等诗人，潜藏在这股暗流中，徐徐前行。其中，张枣从1981年开始创作，直至2010年生命陨落，他仅仅创作了100多首诗歌。在这些为数不多的作品中，关于传统，他始终有着一种相对明晰的态度。本文选择以声音的视角切入，从声音传统中去洞悉张枣的诗歌。所谓的声音，着重探讨的是，诗歌的内在生命，即诗歌的节奏和音乐性问题。众所周知，20世纪初新诗运动的展开，在众声喧哗中，将诗歌的形式变革推向了风口浪尖。平仄、格律、押韵为主导的声音系统发生了崩塌，在不断的实践中，节奏作为一种诗歌的声音表达，逐渐浮出水面。可以说，诗歌与声音之间的关系，一直处于不断地被讨论却又极富争执的语境中。那么，对于当下诗歌而言，声音更是与刻意的形式追求相去甚远，颇具自律性。就这点而言，张枣的诗歌与声音之间饱含着丰润的关联性，他曾经说过，“诗歌内在气质肯定会被重新追求和注意，这就是它的音乐性。因为诗歌艺术是依赖于音乐性的艺术，他与散文不一样，实际上这依赖于诗人的才华，就是说，一个人是否有一种内在的生命的音乐性，这种节奏正好与诗歌的内在的音乐性发生关系，这是一个诗人的命运，所以诗歌最简单的一个定义就是：诗歌不是散文。” ［2］因此，笔者读到张枣诗歌中所彰显出的哀鸣与急促等情感特征，通过句式、停顿、词的选择等包孕在情感与意象中的内在化节奏展开。 一、内在节奏的生成 在抒情性上，张枣比同时代其他诗人走得更远，在他少有的诗篇中，几乎从未远离过回望自我。他习惯于书写“我”，将“我”作为其表达的主人公形象，可以说，他一生的创作，都在呈现一种“我”式的抒情。《灯芯绒幸福的舞蹈》，“我看见的她，全是为我/而舞蹈，我没有注意”，“我看到自己软弱而且美，/我舞蹈，旋转不动”，“我的衣裳丝毫未改，/我的影子也热泪盈眶，/这一点，我和他理解不同。”诗篇从我的视线转向她，又返回自身，尽管他的诗歌中，在人称上极富变化，但无论是“你”、或者是“他（她）”，都旋转于“我”的视域中。于是，张枣的诗歌，便呈现出独具自我观照性的美学特征。就这一点而言，并不乏其例。如他的《杜鹃鸟》，“我看见你走进逻辑的晚期/分币和摆渡者在前面/我的背后有墙壁”，“你”的逻辑和选择，必将为我所看见，而又将我的心境隔离在有边界的空间中，于是，我与你之间有了一次决绝的对望。诚然，抒情性必然要指向自我，然而，大多数诗人在后期的创作中都尽量避开“我”，试图抽离出个体化的抒情方式，而自觉地走入以“他”为主体的表述中。从张枣的晚期创作，也能够看出他试图迈出自我的努力。但在超越的过程中，他却无法在真正意义上摆脱自我，也因此，在他刻意的追逐中，难免仍留有个体化抒情的残迹。 对于诗歌，张枣喜欢言说，在他的语言表达中，从来都有一位聆听者，或是自己的朋友，或是自己。在四川外国语学院读书时，据柏桦的叙述，“他告诉我他一直在等待我的呼唤，终于我们互相听到了彼此交换的声音。诗歌在40公里之遥（四川外语学院与西南师范大学相距40公里）传递着他即将展开的风暴，那风暴将重新修正、创造、命名我们的生活――日新月异的诗篇――奇迹、美和冒险。我失望的慢板逐渐加快，变为激烈的、令人产生解脱感的急板。”［3］在诗句的交汇中，两人彻夜长谈，柏桦也因为张枣渴望言说的急切而加快了情绪上的节奏。如此开放性的特质，使得张枣极容易打开自我，在文本中建立一种场景式的情感表达。1986年出国后，漂泊的境遇，使得诗人在语言的屏障中，失去了他诗歌可以言说的直接对象，那际遇必将是苦涩的。但从他的诗歌文本中，仍然显现着对话式的声线。诗歌《虹》中提到，“一个表达别人/只为表达自己的人，是病人；/一个表达别人/就像在表达自己的，是诗人”，张枣的抒情主体指向自我，然而，他所追求的却是“像”，而不是“为”。这是他内心的症结，也是他试图言说的表征。在隔膜的现实世界中，过往的欢聚，促发了他创作的激情，《秋天的戏剧》记录了与诗人柏桦之间的交往场景，《镜中》在与北岛的交流中得到了一次自我的确认，而《跟茨维塔伊娃的对话》则伸向历史文本。然而，诗歌语言的打开，在异域背景下，却似乎出现了堵塞。他告知自己，“因此我们的心要这样对待世界：/记下飞的，飞的不甜却是蜜/记下世界，好像它跃跃欲飞/飞的时候记下一个标点/流浪的酒边记下祖国和杨柳”（《我们的心要这样向世界打开》），两种生活背景的转换，在某种意义上，成为了诗人情感开阖的界限，这界限却没有阻挡他短句中不断重复的急促。 正是抒情与言说，将张枣的诗歌推向了内在的节奏化层面。一方面，他在最初的创作中，便呈现出一种急促的声音，垂暮与下坠，构成其创作的主题。这种情绪化的因素，一直在他的身体里蔓延，从未终止。另一方面，渴望言说的欲望，预示着他的诗歌常常在表达上不断地寻找对话的可能，这种追寻，使得诗歌文本转向更为迅速的变奏体。这两方面，造成了张枣的诗歌在低沉的哀鸣中却不乏速度感。如果说陈东东的诗歌，复沓回环的吴歌之美，在音乐性上更接近于中国古典音乐，而张枣的楚音腔调里，他所使用诗歌，句式、停顿、标点符号等形式所彰显的节奏感，则横穿中西交汇的变调中，在声音的表述上更倾向于西方的音乐形式。1992年以后，张枣的诗歌创作明显有着练习曲的痕迹。他的《合唱队》，或《空白练习曲》，都将在音乐形式上推进自我的生命流动，站在中西文化的交叉口处。张枣想跳出自我，为那些字斟句酌的诗句寻找安放的一席空间，但因为用力，时常又会破坏诗歌的自然。但，无可否认的是，年仅48岁就离开人世的诗人张枣，已为这个世界留下了不少值得珍藏的诗句。而这些诗句，又与他的生命一样，低沉而急促地流淌着，像疾驰的哀鸣之声，从意象与场景的叠加，以及元诗与词语的实践中，或许可以见得诗人在情绪上的节奏感。 二、 场景与意象的乐感叠加 “蝴蝶”、“星辰”、“雪花”、“菊花” 等意象的重复，几乎都与生命的坠落感相关，在他的语意群落中，这些语词，无疑是一曲昭示瞬间即逝的哀歌。而“镜像”则成为言说的一种方式，在相对的视线中，为心里的发声提供可能。这两种意象不断地重复出现，叠加在他的生命样态中，几乎成了张枣诗歌创作中一闪即逝的风景线。也正是因为这些意象本身的短暂、虚幻，使得其诗歌在节奏上明显地带有低沉，却不失急促的音乐效果。以他的诗篇《深秋的故事》为例： 向深秋再走几日/我就会接受她震悚的背影/她开口说江南如一棵树/我眼前的景色便开始结果/开始迢递；呵，她所说的那种季候/仿佛正对着逆流而上的某个人/开花，并穿越信誓的拱桥 落下一片叶/就知道是甲子年/我身边的老人们/菊花般升腾、坠地/情人们的地方蚕食其他的地方/她便说江南如她的发型/没有雨天，纸片就叠成了乳燕 而我渐渐登上了晴朗的梯子/诗行中有栏杆，我眼前的地图/开始凋零，收敛/我用手指清理着落花/一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛 那有着许多小石桥的江南/我哪天会经过，正如同/经过她寂静的耳畔/她的袖口藏着皎美的气候/而整个那地方/也会在她的脸上张望/也许我们不会惊动那些老人们/他们菊花般升腾坠地/清晰并且芬芳 诗歌中那升腾而后下坠的菊花，迟暮的老者之生命，交织在她皎美的面容中，浑然为一体。依然在我的视线中，依然在我所认知的人称变换中，“我”看到了与这季候相吻合的一种生命的瞬间感。整个诗篇，不断复现的“我身边的老人们/菊花般升腾、坠地”，成了一抹无限延伸的镜像，透视着“我”的整体情绪。与这种短暂的生命感相连缀的，则是诗歌的句式。诗篇中，几个短句，与长句参差交错，格外突出。诗歌一开始，“向深秋再走几日”便昭示着向晚的情景，而第二节起，“落下一片叶/就知道是甲子年/我身边的老人们/菊花般升腾，坠地”亦是较为短促的一组画面，诗人以极尽简练的笔触，勾勒那落叶残年之境，而第三节“开始凋零，收敛/我用手指清理着落花”，再现落花凋零的时间之短暂，第四节“而整个那地方”，“他们菊花般升腾坠地/清晰并且芬芳”，便由始至终地还原了菊花的凋谢与生命的下坠感。在这一场景中，文字显得极为紧致，缩短了情绪的延宕。而与之相反的是，另一场景，“我就会接受她震悚的背影/她开口说江南如一棵树/我眼前的景色便开始结果/开始迢递；呵，她所说的那种季候/仿佛正对着逆流而上的某个人/开花，并穿越信誓的拱桥”在“我”的视线里，情感更多的停留在“她”的身上，诗歌的延展由“她”而来，因此，与她交织的诗句便在呼吸上相对舒缓，“情人们的地方蚕食其他的地方/她便说江南如她的发型/没有雨天，纸片都叠成了乳燕”，诗句伸向了柔情的她世界，“一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛”，此处停顿，进入最后一节，便意味着那皎美只在“震悚”中停留，并最终与她口中的江南一同路过。可见，诗歌在长短句间，有不同的情景，也因而多了几分层次感。但两种情景，却最终归于“升腾坠地”的瞬间性。哀情中，平添了急促的滑落感。如果说《深秋的故事》，是他疾驰的哀鸣中一个侧影，那么，同样，在他早期的诗歌《星辰般的时刻》、《四月》或者《南岸第一次雪花》中，都能发现类似的声音表达。如《星辰般的时刻》，“我”与“你”形成不同的场景对照，“你”纠缠于我“洁白”的世界中，在“星辰般的时刻”，那些短小的句式，渗透着暴戾与血腥，融合于“我的洁白”，你“出世之前”“真实的石榴花”中。在形式上将这种表述发挥到极端的便是他早期的诗歌《危险的旅程》，“无声无声无声/更难忍更难忍更难忍”、“我要回去/回去”，“复仇复仇复仇/那是你在唱鸣”，不断地追问，重复又重复，急切的呼唤，使下坠的语词，轻盈而幽咽，与落叶、星辰、昙花一同消逝、跌落。词背后所彰显的是生命易逝的现实感，词语很迅速地掠过思绪，闪电般留下行将远去的痕迹。 1984年创作的《镜中》，几乎已被认定为张枣最优秀的作品之一。“镜”的意象，重复出现，尽管诗人钟鸣，将诗歌中的人称归纳为八种，分别是：“匿名之我(W) ；她(T) ；皇帝(H) ；镜中皇帝自身(JH) ；我皇帝(WH) ；镜中她自身(JT) ；.镜中她我(JTW) ；我自身(S)”，但“镜子”，在笔者看来，却更多地指向了“她”，和与之相呼应的诗人内心。关于与“镜子”相关的表达，不胜枚举，其中包括在张枣的诗歌《纪念日》中“只有你面视我/坐下，让地球走动/重复气温和零星小雨/也许，我们会成为雕像”，《苹果树林》中“你无法达到镜面的另一边/无法让两个对立的影子交际”，都不断地凸显，而这一场景同样出现在博尔赫斯的文本中。然而，短篇《另一个人》，或诗歌《诗艺》中，“有的时候，在暮色里一张脸/从镜子的深处向我们凝望；/艺术应当像那面镜子/显示出我们自己的脸相。”却是博尔赫斯分裂式的自我对照，无关乎他者，博尔赫斯试图在黑色的世界中寻找内视的可能。而张枣的镜像是女子的侧影，也仿佛是“我”与“他（她）”在心灵上的暗合，如一面心理镜像。《镜中》，“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，此处的镜子成了温婉女子的象征，皇帝面前的娇羞，正指向了句式上的对照。张枣在使用“镜像”时，句子的排列已不再是重复，而构成了与镜子的语境相吻合的场景对照。于是才有了《虹》中“一个表达别人/只为表达自己的人，是病人；/一个表达别人/就像在表达自己的人，是诗人；”才有了《丽达与天鹅》中“可那与我相似的，皆与你相反。”才有了《苍蝇》中“你看，不，我看，黄昏来了。”以及《死亡的比喻》中“孩子对孩子坐着/死亡对孩子躺着/孩子对你站起。”《同行》中“从背面看我有宁静的背，微驼；/从正面看，我是坐着的燕子，/坐着翘着二郎腿的燕子。”在悖反的句式中，都打上了镜像的烙印。在渴求心灵对接的空间里，张枣的诗歌语言直抵两个人之间的对话，他哀凉地将黑色的伤痛感，铺在镜面上，以获得某种对照。可以说，《蝴蝶》一诗，则是张枣在多种意象和场景中，更大限度地完成了他所要凸显的疾驰的哀歌节奏。并置出现的两个人，在诗句的场景中旋转，“蝴蝶”至始至终贯穿诗篇，像一只蓝色的静物，“醉倒在我的胸前”。这跌落，似女子般伏在皇帝面前，最终还原为“一对款款的蝴蝶”，抑或“一对嗷嗷窃语的情侣”。“镜子”也不再割裂“我们”的距离，“所有镜子碰见我们都齐声尖叫”，这凄厉之美，与痛感一起淹没在诗人的身体语言中，滑落、且迅速地与这种感觉相碰撞。 三、 元诗与声音的实验 “写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处在对语言的这种依赖状态的人，我认为，就称之为诗人。” ［4］布罗茨基的表述，对于大部分诗人而言都适用，但张枣在语言上的依赖，已经远远超出个体的生命承受。书写，且不断地修改，寻找那个最恰当的词，来完成节奏上的平衡，已成为他创作的一种惯性。与其他诗人相比，张枣无疑是一位将诗歌作为技艺的诗人。他对于文字的锤炼度，远远超出其他诗人。正如柏桦所云，“他谈的最多的是诗歌中的场景（情景交融），戏剧化（故事化），语言的锤炼，一首诗微妙的底蕴以及一首诗普遍的真理性。” ［3］114就是这样，诗人张枣，从未摆脱对于词语本身的依赖，他始终将个体的生活世界，与词发生关联，无限地去发明汉语诗歌的词世界。 关于这一点，无法规避的是张枣的元诗观念。可以说，这一理念，一直贯穿于他的诗歌创作中。在复杂的汉诗语境中，张枣想要捕捉的是回归诗歌本身。他的诗论《朝向语言风景的危险旅行，当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》中着重强调了这一诗学命题。他说，“当代中西诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其自身作为富于诗意的质量来确立。如此在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性 ――对写本身的觉悟会导向将抒情动作本身当做主题而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种元诗歌’,或者说‘诗歌的形而上学’,即诗是关于诗本身的,诗的过程可以读作是显露写作者姿态,他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说 ,并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。”［5］诗歌回到诗歌自身，在张枣看来，是第三代诗人的诗文本特质，而这种特质无疑会通向在语言上的自律。 “诗歌的每一个言词似乎都在脱颖而出，它们本身在说话、在呼吸、在走动、在命令我的眼睛，我必须遵循这诗的律令、运筹和布局，多么不可思议的诗意啊，无限的心理的曲折、诡谲、简洁、练达，突然贯穿了、释然了，一年又一年，一地又一地，形象终于在某一刻进入了另一个幻美的形象的血肉之躯。”［3］116在元诗的统摄下，张枣在诗歌声音上所遵循的语言自律感，越来越强烈，在呼吸中聆听词的节奏感，是张枣在语言上做的最大的努力。就这点而言，从他的组诗当中，可以窥见一二。如其代表作《卡夫卡致菲利斯》： 我奇怪的肺朝向您的手， 像孔雀开屏，乞求着赞美。 您的影在钢琴架上颤抖， 朝向您的夜，我奇怪的肺。 诗歌开篇处，“M．B并非完全指马克斯?勃罗德，而是一个先于时代惟一认识卡夫卡价值的鉴赏者，一个先驱者后期效果的阐释者和证明人，新文学的传教士，生活中的知音。张枣通过卡夫卡所要寻找的便是这知音。” ［6］75，“奇怪的肺”，两次出现，是卡夫卡命定的一影面相。“肺”的出现，不免令人想到布鲁姆的一句话，即“诗歌是想象性文学的桂冠，因为它是一种预言性的形式。” ［7］卡夫卡与张枣之间，几乎形成了一种身体上的自然衔接。诗篇中，“我”成了卡夫卡的化身，痛感，在血腥的诗行中多了一重甜的味道。“肺”，这个字眼，统领了十四行组诗。 像圣人一刻都离不开神， 我时刻惦着我的孔雀肺。 我替它打开血腥的笼子， 去啊，我说，去贴近那颗心： “我可否将您比作红玫瑰？” 屋里浮满枝叶，屏息注视。 依然是急切的呼唤，以独白的形式切入，在哀悯中，又多了对异性的追求，这种追求，与他在句式上悖谬的音乐特征相关，他渴望在心灵上得到一种神性的关怀，“去啊，我说，去贴近那颗心：”句子惯有的精炼，标点符号所加剧的停顿性，都突出了诗人内心的急迫心境，加剧了内在的速度感。 伤心的样子，人们都想走近他， 摸他。但是，谁这样想，谁就失去 了他。剧烈的狗吠打开了灌木。 在张枣的诗歌中，有统领的意象，亦有统领句子的节奏。如果说柏桦的诗歌，更平缓、节制。那么，张枣则明显与之不同，他的句子，都极为短促，标点的变幻，也极为丰富。在他诗歌中，一行句子，出现多个标点，不断地打断叙述话语，使词与词的间距变小，这无疑在节奏上推进了跳跃感在语言层上的速度。卡夫卡伤心的肺，所折射的是呼吸困难的情境，也因而，在表达上，诗人也希望将这一身体上的节奏性，通过语言的音乐感表述出来。 九组短诗，笔者无法一一赘述，但从精简的诗行中，张枣与卡夫卡之间的共通性，因为“肺”的某种预设，而穿梭在诗行速度的滑行中。悲哀的疾驰，一闪而过，张枣通过词的间隔，顿的呈现，表露了卡夫卡渴望异性的心理对话，渴求被理解却又怕接近的复杂心情，这也是笔者在文章最初所不断提到的，张枣渴望对话的一种借用。同样，《空白练习曲》也是张枣的一组重要代表诗作： 天色如晦。你，无法驾驶的否定。 可大地仍是宇宙娇娆而失手的镜子。 拉近某一点，他会应照你形骸的 三叶草，和同一道路中的另一条。 从来没有地方，没有风，只有变迁 栖居空间。没有手啊，只有余温。 因为《空白练习曲》，情绪的流动更为激烈，所以，相对难以把握。然而，不难看出，那镜子依然是“娇娆”的形态，诗人仍渴求寻找言说的契合点。将“我”幻化成了“你”，顺而又在“我”的独白中，走进“你”。全诗的基调，由上引的诗句而定。“天色如晦”，极为简洁的词，便昭示着内心的灰色与悲哀。“你”，一个停顿，将诗歌的声音抛离出文本，拉近了与对象之间的距离。“拉近某一点”，短暂而急切的表述，再次通过言语腾空了抒情主体的情绪。“从来没有地方，没有风，只有变迁”，两个“没有”，不断抵进空白的思绪，“只有变迁”，终于表露了诗人内心的孤寂与无奈，而“栖居空间”，以封闭的姿态包裹着心情，“没有手啊，只有余温”，又一个“没有……，只有……”句式，将内里的情结无限的放大、蔓延，呈现出一幅空寂的图景，“以纯粹声音之滑美构成形式力量来搏击意义的虚空。”［8］ 四、结语 文中，笔者将视线集中于张枣诗歌中的意象与场景的叠加，以及元诗与声音的实验，从中打开诗性在声音中的呈现。至始至终，声音，都不是德里达意义上的物理性质，而指向的是诗人与现实、与情感之间发生的意义关联。就这一点而言，在论述中，张枣那一闪疾驰的哀鸣声，变得越来越清晰。他低沉地叙说内心的苦楚，又那样急迫地想追寻言说的对象。而时常，在某种意义上，这追寻又不是实指，也因此，文本显得极为空幻与虚无。钟鸣在《笼子里的鸟儿和外面的俄狄浦斯》中提到，“呼吸决定着语言节奏和音势这点，每个人的感触方式不一样。”［6］84的确，就声音的命题而言，好的诗歌文本所呈现的是完满的节奏感。早在1945年，钱谷融曾在《论节奏》中，着力并重申了这一问题，“历来中国文人的非常重视朗诵与高吟，就是想从声音之间，去求得文章的气貌与神味的。” ［9］30-31而“就个体言，气遍布于体内各部，深入于每一个细胞，浸透于每一条纤维。自其静而内蕴者言之则为性分，则为质素；自其动而外发者言之，即为脉搏，即为节奏”，［9］25文章极为透彻地指出，声音节奏与气息、情感，精神的关系，但却没有得到应有的重视。诗歌的声音，已成为诗歌传统中一股不断延续且备受争议的精神命脉，回归这条线索，无疑会为汉语诗歌的发展开拓更为系统的研究路径。就这点而言，张枣的诗歌，必将成为这条线索中较为显著的个案。
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