伊沙，原名吴文健。男。1966年5月19日生于四川省成都市。1989年毕业于北京师范大学中文系。现于西安外国语大学中文学院任教。曾获《诗参考》“十年成就奖”暨“经典作品奖”、《山花》2000年度诗歌奖、首届“明天·额尔古纳”中国诗歌双年展“双年诗人奖”、首届光成诗歌奖、御鼎诗歌奖二十一世纪中国诗歌“十年成就奖”等多种奖项。曾当选为《文友》《女友》两刊评选的“读者最喜爱的当代十佳诗人”（1993）、《世界汉语诗刊》评选的“当代十大杰出青年诗人”（1998）、乐趣园评选的”2006年十大风云诗人”（2006）、《羊城晚报》《诗歌月刊》等多家媒体评选的“1986-2006中国当代十大新锐诗人”（2007）、突围诗社、华语文学网站等17家诗歌民刊、论坛评选的“1999-2008十大影响力诗人”（2009）、搜狐网、新华网等百家网站评选的“2009年年度诗人”（2009）。曾应邀出席诗刊社第13届青春诗会、世纪末“盘峰诗会”、第16届瑞典奈舍国际诗歌节、第38届荷兰鹿特丹国际诗歌节、第20届英国奥尔德堡国际诗歌节、第二届青海湖国际诗歌节、第8、9、10届亚洲诗人大会、北欧奈舍-中国昆明诗歌周、中美“当代世界文学与中国”国际研讨会、第二届中国诗歌节等国内外交流活动。
《车过黄河》
列车正经过黄河
我正在厕所小便
我深知这不该
我应该坐在窗前
或站在车门旁边
左手叉腰
右手做眉檐
眺望像个伟人
至少像个诗人
想点河上的事情
或历史的陈帐
那时人们都在眺望
我在厕所里
时间很长
现在这时间属于我
我等了一天一夜
只一泡尿功夫
黄河已经流远
（1988）
《江山美人》
我总得拎点儿什么
才能去看你
在讲究平衡的年代
我的左手
是一条河流一座高楼
一块被废弃的秤砣
在我的右手
美人我不能真的一无所有
我一直纳闷
这样残破的江山
却天生你这尤物
我靠着大夏天
袒胸露肚
盯着一棵大树
我想吃上面的槐花
就得将它连根拔掉
我对工作不厌其烦
就算你偶尔走到我的身边
也只能看见
我的侧影
美人你要认准我真的可爱
给不给请早作打算
就算我大器晚成
也要你徐娘半老
说正经的给你
假如我拥有江山
也就拥有江山里的你
（1989）
《新疆民歌》
没尝过苦难的流浪汉
不懂得情义的珍贵
听不懂歌声的马儿
在路上也跑不远
阿依古丽我的情人
我要用心为你编织花篮
你是我的冬不拉
我是你的美人痣
太阳下山明早依旧爬上来
花儿谢了明年还会一样开
我的青春一去无踪影
我的青春小鸟一去不回来
（1990）
《饿死诗人》
那样轻松的你们
开始复述农业
耕作的事宜以及
春来秋去
挥汗如雨收获麦子
你们以为麦粒就是你们
为女人迸溅的泪滴吗
麦芒就像你们贴在腮帮上的
猪鬃般柔软吗
你们拥挤在流浪之路上的那一年
北方的麦子自个儿长大了
它们挥舞着一弯弯
阳光之镰
割断麦杆自己的脖子
割断与土地最后的联系
成全了你们
诗人们已经吃饱了
一望无际的麦田
在他们腹中香气弥漫
城市最伟大的懒汉
做了诗歌中光荣的农夫
麦子以阳光和雨水的名义
我呼吁：饿死他们
狗日的诗人
首先饿死我
一个用墨水污染土地的帮凶
一个艺术世界的杂种
《假肢工厂》
儿时的朋友陈向东
如今在假肢厂干活
意外接到他的电话
约我前去相见
在厂门口看见他
一如从前的笑脸
但放大了几倍
走路似乎有点异样
我伸出手去
撩他的裤管
他笑了：是真的
一起向前走
才想起握手
他在我手上捏了捏
完好如初
一切完好如初
我们哈哈大乐
《温柔的草原》
草原上最后一天
太阳月牙般
弯弯
一头母鹿
是草原的女儿
待嫁的母鹿
这一天的公主
在更远的高处
雄狮倒卧一头
发烧的雄狮
眼中有
无尽的缠绵——
“母鹿母鹿我不摸你
今天我怕烫伤了你”
（1991）
《结结巴巴》
结结巴巴我的嘴
二二二等残废
咬不住我狂狂狂奔的思维
还有我的腿
你们四处流流流淌的口水
散着霉味
我我我的肺
多么劳累
我要突突突围
你们莫莫莫名其妙
的节奏
急待突围
我我我的
我的机枪点点点射般
的语言
充满快慰
结结巴巴我的命
我的命里没没没有鬼
你们瞧瞧瞧我
一脸无所谓
《梅花：一首失败的抒情诗》
我也操着娘娘腔
写一首抒情诗啊
就写那冬天不要命的梅花吧
想象力不发达
就得学会观察
裹紧大衣到户外
我发现：梅花开在梅树上
丑陋不堪的老树
没法入诗那么
诗人的梅
全开在空中
怀着深深的疑虑
闷头朝前走
其实我也是装模做样
此诗已写到该升华的关头
像所有不要脸的诗人那样
我伸出了一只手
梅花梅花
啐我一脸梅毒
《关于春天的命题写作》
春江水暖鸭先知
可我们又怎知
鸭子知不知
春天来了
谁在提醒我
是我身上
蠢蠢欲动的那股劲
脱衣服的冲动
花儿开了
我从未留意
留在记忆里的
开春信号
是姑娘们
露出了小腿
不管美不美
春天一过
她们会露得更多
（1993）
《纸老虎》
中国当代最优秀的
古典诗人毛泽东
革命现实主义加
革命浪漫主义的
始作俑者
指点江山
激扬文字的大师
写下了无数
伟大的篇章
而他所用过的
最漂亮的意象
却不在其诗歌里
而在其散文中
他说：苏修美帝
和一切反动派
都是纸老虎
既是结构的
亦是解构的
我想：即使
把它译成
英语和俄语
或者其它什么鸟语
这个意象
也不会失其漂亮
（1995）
《孤独的牧羊人》
昨晚我偷偷
看了一盘带子
费了老鼻子劲
才从朋友那儿借来的
名叫《孤独的牧羊人》
是一部新西兰电影
拍得真好真实在
把那孤独的牧羊人
表现得真叫孤独
他在太阳下
在绿草如茵的牧场上
操了三头母羊
这部片子
拍得很美很感人
少儿不宜
《毛泽东时代的公共浴室》
我是多么怀念
毛泽东时代的公共浴室
那种百人共浴的大池
人与人挨得很近
相互搓背
泡在那混沌而滚烫的水中
是多么舒服啊
不常洗澡的人才知
洗澡是一种快感
花钱洗澡的人才知道
洗澡是一种幸福
就这样泡着泡着
昏昏然地泡着
直泡得有人虚脱
那年头根本就不用担心
这样的洗法会染上梅毒之类的
啊！我是多么怀念
但仅限于怀念
《大唐的余光》
在长安粉巷
二层的木楼上
从一个妓女的眼中
望出去一个日本来的
和尚叫人感到不可思议
他目不斜视地穿过闹市
不嫖不赌不闻丝竹
住在一间租来的木屋里
深居简出玩命抄写
那没完没了的经卷
偶尔与人交谈
也像是在打探
望出去此人的气质
不像和尚像个武士
（1996）
《浴室中的向日葵》
躺在浴缸中
浸泡热水中
其状如河马
感觉却像神仙
一点儿小动静
引起了我的注意
和警觉：头顶之上
的葵花喷头
正在吱吱转动
朝着浴室里
惟一的光源
那一盏太阳灯的
方向
目击的瞬间
我已浑身冰凉
受惊的河马
跃出水面
一个赤身裸体
奔出浴室的男人
没人能够听懂
他所遭遇的恐惧
究竟来自哪里
（1997）
《在朋友家的厕所里》
在朋友家的厕所里
我看到一本
自己的诗集
已经翻旧
在水箱的顶端
和手纸摆放在一起
没有什么比这
更叫我幸福的了
他书架上的书
都落满了灰
而我的诗
在他下面的快感
得到满足的同时
给了他上面的快感
在厕所里
是我给了
我的朋友
一个必要的平衡
《下午的主场》
起初是窃窃私语
出自俗人过敏的发现
一个妓女
坐在球迷中间
当我掌握如上的事实
表现出大喜过望的样子
以为自己找到了诗
这十分可耻
为什么不能坐在球迷中间
这是她客居的城市
也是她工作的城市
这是她自得其乐的主场
也是她心驰神往的主队
什么都不意味
什么都不等于
那不过是一个女球迷
坐在一群男球迷之间
单纯的视觉印象是
一朵鲜花插在一堆牛粪上
《忘年的情人》
儿子抱着
母亲的墓碑
活到21岁的儿子
抱着18岁死去的母亲的墓碑
抱着因生他而死的母亲
感觉像抱着自己的情人
我这么做时已经36岁
抱着60岁死去的母亲的墓碑
如此忘年的情人
男人们都会拥有
《感谢父亲》
毛泽东的时代
也有浩瀚的星空
也有星空下
翘首仰望的人民
那个夏夜
是父亲和我
他告诉我
太空的存在
和一个叫做
加加林的
天外飞人
叫我嘴巴
张得老大
感谢父亲
你就是我的上帝
让我在九百六十万
平方公里的北朝鲜
黑暗王国的一角
成为数亿
营养不良的傻儿中
最聪明的一个
看不见未来
但看见了太空
（2003）
《一个犬儒主义者的忏悔诗》
身份证是真的
你可能认为那是一张良民证
对不起！我还住在自己的祖国
不想叛逃也没有移民倾向
哪儿也不想去（包括天堂）
偶尔逮着个机会
出去那么一下
却又很快回来提前回来
丧魂落魄地回来
回到故土的怀抱
回到妻儿的身边
老婆孩子热炕头
遵纪守法
敬老爱幼
过老百姓的日子
写大白话的诗
我像不关心富人的健康一样
不关心穷人的死活
我像不操心自己的命运一样
不操心国家的未来
我知道：我他妈的有罪
现在就来忏悔
你们这些将我骂作犬儒的人
想骗我可没那么容易
你们就是想喝我的血
爱喝人血的人
就是吃人的人
你们那副烈士的嘴脸
可真是吓着我了
也只是吓着我了
也就吓不着了
谁家的客厅里
没有一把水果刀
有种你们就先放自个儿的血
给我瞧瞧
虽然我不是真的想瞧
我怕血
《人民》
在某家银行的
自动提款机前
排着三个人
小姐、民工和我
我站在他们二人中间
就是站在了人民中间
作为人民的一员
这就是我的位置
我的立场和观点
也只能由此而出
这不是矫做的废话
而是客观的事实
圣贤的烂书读多了
脑子发热之时
有必要提醒一下自己
《春天的乳房劫》
在被推进手术室之前
你躺在运送你的床上
对自己最好的女友说
“如果我醒来的时候
这两个宝贝没了
那就是得了癌”
你一边说一边用两手
在自己的胸前比划着
对于我——你的丈夫
你却什么都没说
你明知道这个字
是必须由我来签的
你是相信我所做出的
任何一种决定吗
包括签字同意
割除你美丽的乳房
我忽然感到
这个春天过不去了
我怕万一的事发生
怕老天爷突然翻脸
我在心里头已经无数次
给它跪下了跪下了
请它拿走我的一切
留下我老婆的乳房
我站在手术室外
等待裁决
度秒如年
一个不识字的农民
一把拉住了我
让我代他签字
被我严词拒绝
这位农民老哥
忽然想起
他其实会写自个的名字
问题便得以解决
于是他的老婆
就成了一个
没有乳房的女人
亲爱的，其实
在你去做术前定位的
昨天下午
当换药室的门无故洞开
我一眼瞧见了两个
被切除掉双乳的女人
医生正在给她们换药
我觉得她们仍然很美
那是我已经做好了准备
《我的神赐我以暴雨的启示》
终于到达了江油
也就到达了李白故里
我来了
带着《唐》
我想李白应该显灵
在李家的堂上
当一只黑脚蚊子
停在我的胳膊上
准备大吸我血的时候
我想：难道这就是李白？
不管是不是
想吸就吸吧
不管怎么说
不是李白
也是李白家的蚊子……
这样想着
屋外电闪雷鸣
暴雨骤降
在屋檐之下
形成一道密不透风的水帘
李白的塑像
就坐在水帘的后面
我想起上月在荷兰
在见到梵高之前的
那场突如其来的暴雨
哦！我的神
为什么都喜欢显灵为雨
一场暴雨
此中有大启示
在我一步跨出
李家大院的那一刻
暴雨骤歇
百步之内
天已放晴
来到停车场
问那管理员
说这里不曾下过半滴雨
地面果然是干的
惟有赤裸裸的阳光躺在上面
《无题（109）》
一个十岁的少年
驾驶着一辆中国制造的
东方红拖拉机
像开着一辆和平牌坦克
载着他的妈妈和妹妹
从战火纷飞的克罗地亚
一路开向塞尔维亚
最终到达贝尔格莱德
那是在1992年
那一年我并不知道这件事
甚至不知道在巴尔干半岛
骤起的战火中
人民过着怎样的生活
我只知道欧洲杯取消了
南斯拉夫队的参赛资格
而使顶替参赛的丹麦人
创造了足球史上的
安徒生童话
巴尔干没有童话
战火在蔓延
烧向波黑
烧向科索沃
烧向塞尔维亚
烧向贝尔格莱德
烧向整个巴尔干
少年啊少年我的少年
这下你该怎么办？
是否还要开上你的拖拉机
逃向没有战火的地方去？
可是你又能够逃向那里？
这天晚上
我做了一个梦
像童话一样美
梦见浩瀚的星空中
一辆拖拉机
人造卫星般
围着地球转
“生活的常识”与“本质的诗”——论伊沙诗歌的现实关怀伊沙被公认为口语诗写作的急先锋，犀利的笔锋、充满激情的写作状态使他二十余年来一直处于文坛的风头浪尖。如同日常口语无所不在，伊沙诗歌无所不写，以直白流畅的笔触记录下最真实的人间生活，极大地刺激了现代汉语的表现功能，同时也振奋了无数读者：“原来诗可以这样写！” 一时追随者云集，口语诗遍地开花。然而，摹仿者良莠不齐，画虎成猫的现象常常出现，这正如评论家沈奇所认为的：“伊沙把顺口溜写成了诗，他的很多追随者又把诗写回到了顺口溜。”[①]伊沙是容易摹仿的，因为顺口溜人人会说；伊沙又是难以摹仿的，因为诗与顺口溜之间有着质的区别，这种区别来自思想的深沉，也来自艺术形式的轻盈。一、回到日常生活从上世纪80年代末、90年代初的早期诗歌开始，伊沙就确定了他基本的创作倾向，即远离虚假抒情与过度抒情，回归充满质感的日常生活。他的这一抉择离不开当时的文学语境。90年代初期的诗坛，最流行的、最受推崇的是“麦地狂潮”的“海子体”。海子本人的抒情风格是优秀的，伊沙对他赞赏有加，认为他为五四以来的现代新诗补了浪漫抒情的重要一课，然而海子身后所引发的热潮从总体上看却是一种倒退，出现了大量建构在空中的诗，脱离了直面生活的传统，因而伊沙在谈论海子时采用了辩证思维：“他最热的那个时候——1990年代初吧，我一方面也受到他诗的吸引，一方面又对满诗坛都变成了麦子地的现象痛心疾首，我在 1992年的文章中说他使中国的现代诗倒退了十年——还好，这个局面没有持续多久……”[②]伊沙以自己的诗歌创作实践打破这种幼稚的、飘忽的、发烧般的抒情格调，引领诗坛向现实的、清醒的、清新的、现代的道路上走。1990年的《饿死诗人》一诗可以视作一篇反叛的宣言：城市最伟大的懒汉做了诗歌中光荣的农夫麦子 以阳光和雨水的名义我呼吁：饿死他们狗日的诗人麦子，不是只有金黄的色彩，更有其扎根的黝黑泥土；麦芒，不是只有符合美感的形状，更有尖锐的锋芒。风花雪月、浅吟低唱的浪漫抒情，是诗歌正当的一种表现方式，但必须有生活的深厚根基，否则就会成为肤浅空洞的能指，甚至沦落为无病呻吟；这样的诗人，也就是诗歌农田里假的农夫、真的懒汉。对诗坛的这种投机主义者，伊沙已然发出“饿死他们”的呼声，在次年的《梅花：一首失败的抒情诗》一诗中又补上了致命的一击：诗人的梅全开在空中怀着深深的疑虑闷头超前走其实我也是装模作样此诗已写到该升华的关头像所有不要脸的诗人那样我伸出了一只手梅花 梅花啐我一脸梅毒“装模作样”的抒情诗人回避现实中梅树的丑陋，依据千百年来高洁的梅花意象来写想象中的“开在空中”的梅花，离开真实的生活与情感，他们的诗歌因而空洞、空虚。结尾一句辛辣的“啐我一脸梅毒”淋漓尽致地表达了诗人对这种虚假抒情的深恶痛绝。通过这两首诗，伊沙宣告了与浪漫抒情主义的决裂，展示出面向真实人间的姿态，这种创作立场正如他后来自我表白的：“语言的似是而非和感觉的位移（或错位）会造成一种发飘的诗意，我要求的是完全事实的诗意。” 语言与内在诗意之间应有一种契合、对称、相得益彰的效果，这里强调的是诗人主体的真实与真诚，忠于内心体验，不夸大、不矫情、不虚饰，用心体味原生态的生活，做诗歌农田里脚踏实地的耕耘者。伊沙诗歌的题材广泛，根据其不同的对象可以看出他在表现生活方面的多种特点：（一）与人群心意相通告别泛滥的抒情，伊沙融入人群，在平凡的日常生活中发现内在的诗意，并以口语的形式来表达。《生活的常识》一诗以最质朴的方式吐露了诗人对于“本质的诗”的理解：在夏季热浪滔天的路上一个少女单腿跳着手捂耳朵这个动作有点奇怪在她身上是一种美奇怪和所谓美人们得到了他们所要的感受但并不关心这一动作的产生与由来而我知道我掌握那样的常识在我童年从游泳池回家的路上同样一个动作帮我清除了存留在耳朵眼里的残水热热地流出来我又听到周围的世界了就像眼前这位少女此刻她的心情一定非常不错单腿跳着手捂耳朵在夏季热浪滔天的路上如此生活的常识让我进入了本质的诗这首诗如此直白，去掉诗的分行排列的形式，它就是一则日记或者朋友间的谈话；然而，它又是如此诗意，它的诗意绝不仅仅在于齐整的分行形式或琅琅上口的诵读感觉，更在于它在流畅的语言中所表现出的浓厚现实关怀。一般人看到少女奇怪而美丽的动作，会轻松地一笑而过；诗人却投以会意一笑，因为他理解了少女动作的由来，感受到她的心情，这种理解构成了诗意。“本质的诗”是内在的诗意，它来自于人与世界、与对象的心意相通，真正的诗人是关怀人生的，对他人和世界的理解总是从共同的人性的角度，注入了同情与理解。语言则不是诗意本身，而是内在诗意的承载对象，漂亮的语言并不一定是诗，漂亮的诗不必非得使用华丽的语言。除了人本身，伊沙在面对生活中的事物时，首先思考的也是其背后所暗藏着的人的参与。比如，《写给香烟的一首赞美诗》这样写道：它们在流水线上像一粒粒整装待发的子弹或一排排标准的白杨树干但我不能如此比喻我深知劳作的意义一支好的香烟都弥漫着浓重的汗味每当我享用它们看它们在短暂的时间烧成灰烬我都有着非凡的快意因为我是深明来历的人香烟不再仅仅是商品，它从本原上是劳动的创作物，享受它的诗人拒绝用外形的比喻来进行想象性的抒情，而透视到香烟内里蕴含着的劳动汗水，这种追寻来历、尊重劳动的态度，与《饿死诗人》对“麦子”形象的塑造如出一辙，都是尽可能以客观的、直面生活的视角来纠正高度主观化的、臆造的诗歌创作倾向，赞美本真的生活以及其中真正的劳动者。伊沙诗歌以“入乎其中”的姿态体会人群的情感，也以“出乎其外”的态度反思人群、透过表象看本质，在对生活的哲理思考中挖掘深层的诗意。例如，《列车上的姐妹》中写到伶俐的妹妹支配着姐姐，但诗人说，如果有意外，一定是姐姐挺身而出、妹妹六神无主；《每天的菜市场》从“收税的”对“卖菜的”和“卖肉的”态度的差异，体会出人在“菜刀”所象征的强力面前本能的畏惧；《庸俗的诗》一对少女关于减肥的对话中“感到生活/真实而美好”；《感恩的酒鬼》由路边一个呕吐出胆汁的酒鬼，“忽然非常感动/我想每一个人都有其独特的/对生活的感恩方式”。琐碎的日常生活在诗心的包裹下，由沙砾变为珍珠而灼灼生辉。（二）对边缘人“紧追不逮”的悲悯伊沙诗歌在书写普通生活中喜怒哀乐的同时，也常常将关注的目光投向被社会所遗忘的边缘人，写到了罪犯、精神病人、小姐、吸毒者等等。诗人对他们的一个基本态度是，他们首先是人，和普通人一样具有尊严。经典诗句“我也得干点什么啊/以向他们表明/我无意脱离群众不是一小撮”（《在精神病院等人》），口吻虽充满调侃，但不难见出诗人抛弃了普通人身上常见的对边缘人的歧视和居高临下的疏离感。诗人把社会边缘人变异了的生活视作苦难的象征，在对其黑暗的生活遭遇、苦难的心灵世界的表现中浸入深切的悲悯。比如《厄运的压强》谈到一个曾经生活在光明中的女生，在遭遇种种厄运之后，她熄灭了心中的光明，盼着甚至制造别人的不幸，诗人感叹：厄运的压强如此之大我的善良不堪其重恶变的速度如此之快我的悲悯紧追不逮诗人慨叹的是人心信念的不堪一击，哀悼的是美好人格的沦落，以悲悯之心辨别了光明与黑暗，同时更期待黑暗褪去、光明豁然。又如《中国底层》先以舒缓的笔调描写了穷孩子卖枪的故事，接着转入自白与抒情：以上所述的是震惊全国的 西安12.1枪杀大案的开始 这样的夜晚别人都关心大案 我只关心辫子和小保 这些来自中国底层无望的孩子 让我这人民的诗人受不了一条新闻，我们一般观众关心的是离奇的案情，诗人关心的是人的苦难，偷枪、卖枪的人首先是孩子，是底层的孩子，他们的困顿、凄苦、无望震撼了诗人，也通过诗震撼了读者。隐匿在角落里的悲剧在生活中常常被视而不见或轻描淡写，《飞》一诗却用奇幻的方式对苦难人群的灵魂做了最真挚的哀悼。一个吸毒者的死亡，带给他的亲人“说不出的轻松”，而作为朋友的“我”在大街上看见他：横空出世就像电影中的超人在天上飞被众人视作沉重包袱的这位吸毒者，却在诗人悲悯的心中升腾，由于拥有了最真切的同情，这位在人间沦落、蜷缩的吸毒者的灵魂，获得超度、得到伸展，变成超人、就像天使。伊沙这样的诗句，让作为读者的我们学会更多地用人性的眼光来看待被我们所忽视的身边人与事，尤其是被繁华的主流社会所遗忘的灰暗生活中的人群，这种关怀超越了道德，带给人的是精神的洗礼。这是好的文学应有的人文关怀。（三）与历史对话伊沙关注细微的生活故事，同时也不乏表现时代、社会的宏大视野，然而不是从宏大到宏大，而是以个人的眼光，用现代的视角来见证、体味宏大。《中国朋克》将西方现代摇滚中的朋克头与文革中的阴阳头并置，戏謔中充满悲怆。《毛泽东时代的公共浴室》以“人与人挨得很近”描写人群的纯洁与亲密，末句“但仅限于怀念”又向那个时代做了坚决的告别，写出了反思中的复杂心情。《风雨中的红旗车》一句“破钢烂铁的现代雕塑”点明历史的变迁，风云历史的恢弘价值已经缩水到仅供现代人玩味的纪念品。对于更久远的唐代历史，伊沙在诗歌中同样以“我”的视角进行了解读，使古代与现代有了直接的对话。在对话中，伊沙对古人保持了理解的态度，《唐》第19首中叹道：披着散发静候知音敞着胸怀等待知音理解祖先之酸吧寂寞它逼得紧孤独就是古代的癌症后两句是对古人潜在心理和时代症候的揭示，以现代的解读方式来靠近古代诗人。古今之间的界限淡化，继而展开了一系列直接的对话。第一人称的方式以“我”之感性体验来把古代诗人之灵魂具体化，“我”一时成了“你”，如《唐》第56首之结语：大伙说说看俺李白脸上的肉是多了一点但散发而歌的样子还是满不错的是不是呢李白不再是想象中的仙人般形象，他也有和我们一样的喜怒哀乐，甚至他还在乎形象好不好、气质佳不佳，仿佛就是我们身边的朋友，能让人感受到他自然的呼吸。第二人称的方式则现代之“我”与古代之“你”相遇在诗中：《唐》第79首：你之感叹噫吁戏比我之感叹哎呀呀更近似猿声是的是的危乎高哉……李白，你我共叹的是一条回故乡之路伊沙欣赏李白，对他不仅解读其诗，更赞其为人，对话中一唱一和，共同感叹人生，做了相隔时代、不隔心灵的朋友，不知是“我”之回到了唐，还是“你”之来到了现在，古今之间有了灵魂的真实碰撞。总之，伊沙诗歌无论是对现实还是历史，也无论是对普通人群还是边缘人，都保持了现实的眼光，直面真实，表现鲜活的人生体验。二、回到现场从“顺口溜”到“诗”的过程，伊沙不仅在内容上倾注了他对生活的热情，在形式上也非常注意表达的巧妙、轻盈，力求使自己的口语诗更富语感和现场感，从而为其现实追求和民间立场配备最合适的形式。伊沙反对机械地搬弄技巧：“真正的好诗永远都在技巧后发生’”[③]，技巧在诗歌中应是雁过无痕的，否则 61 51538 61 31648 0 0 6562 0 0:00:07 0:00:04 0:00:03 6561难免雕琢，然而读其诗、细究其技巧，却能帮助我们认识口语诗的艺术魅力之所在。（一）细节的力量回到现场，首先是回到细节。伊沙关注真实的生活面貌，善于从一般人习焉不察的细节中发现诗意，一个表情、一个姿势、一句话……进入诗歌都发生了奇妙的变化，具有深远意义。比如，《饺子》写了普通的课堂口头表达练习中，一个为挣学费而大年三十仍和父亲在田间劳作的大学生：他叙述平稳语调冷漠只是在说到饺子一词时才面露微笑诗人捕捉到了他的“冷漠”与“微笑”，表情间不经意的转换，是心灵泛起的浅浅涟漪，艰难生活不能打击人，心会平静而坚硬；温馨的亲情却有力量打动人，让心变得柔软。细节构成了伊沙进入诗歌最重要的角度，他对生活中的新现象始终保持着诗人的敏感，透过哪怕是一闪而过的新事物，把握时代跳动的脉搏并对其进行反思。在现代生活中，商品文化的渗透无孔不入，这一主题在伊沙诗歌中多次出现：《广告诗》中，诗人由可口可乐“挡不住的诱惑”这一广告词联想到“非洲儿童的饥渴”，揭示华丽广告所掩盖的苍白现实；《空白》一诗中那幅占领城市空墙的巨幅广告，招展着商品文化的敏锐与力量，反衬出艺术的迟钝与脱离人群；《有多少产品还未开发》中，诗人通过孩子嬉笑中的“啤乐”一词，感受到泛滥的商品意识对孩子心灵的污染，发出“救救孩子”的呼声。可见，伊沙的诗用大量的细节对诗歌中的乌托邦情结和宏大叙事进行了消解，然而却并不取消诗歌的深远意蕴。“一沙一世界”，伊沙诗歌从细微处着手，用四两拨千斤的轻盈姿势揭示出深厚的精神内涵。他的这种方式让我们深切感受到，诗与生活之间没有人为的距离，诗就在生活之中，诗意无处不在，关键在于我们得有一颗细腻、纯正的心灵，善于观察，也长于思考。（二）修辞的陌生化效果修辞是诗能够在日常言语的实际表意功能之外获得多重意义和悠远韵味的重要方式。伊沙诗歌回到口语的明畅，告别了中国古典诗歌中常见的意象堆砌之风，但并不放弃诗歌意象的塑造和多种修辞手段的运用，只不过这些修辞已经旧貌换新颜，洗尽铅华，展现出清新可喜的面貌。隐喻是诗歌基本表现手段，伊沙诗歌大量使用隐喻，用得自然自如、真切可感，其中最让人拍案叫好的，是一些采用了陌生化手法的奇妙隐喻，把性质相差很远的意象并置，造成一种新奇而更为贴切的艺术效果。比如《时代的广场》诗中那个意味深长的结尾：某个时代某个由广场这么大的容器盛载的伟大时代像水一样漏着现在已变得一滴不剩“广场”与“容器”、“时代”与“水”，性质相差十万八千里，然而在表达迅速消散、不见踪影的旧时代精神方面，这两组隐喻又是多么形象、多么贴切！广场作为宏大的建筑是宏大历史的表征，一滴不剩的“容器”正象征着一贫如洗的旧时代，诗歌以具象的场景写出抽象的精神风貌，生动可感。又如《唐》第52首：寺钟如墨泼出去之后天就见黑了渡口似手一掷就掷出了几多争渡者……如果说，摇曳的寺钟，如同画家手中自由挥洒的笔墨，牵动了一夜的漆黑，那么这位画家就是大自然的造物主；如果说，汹涌的人群，是渡口这只大手抛向船舶的小人儿，那么这只手的主人也只能是万物的造化者。伊沙的这组比喻堪称神来之笔，大气、流畅、掷地有声，不仅是诗如画，更是诗如神。近似的拟人手法还有《唐》第114首：“落日是渡口/吞下的药丸/孤烟是村庄/新生的黑发”、《唐》第272首：“夜半钟声到客船/成为一江之水神秘的笑纹”，渡口、村庄、钟声、江水都幻化成有灵的所在，在诗中，人世间的凡俗生活原来都是这些有灵的自然造化的一笑一颦、一呼一吸！这些隐喻多么平近易懂，它们的内蕴又是多么悠远高妙！此语只应天上有，人间哪得几回闻！古人说：“点铁成金”，伊沙这些新诗的原型是如黄金般典雅的唐诗，超越很难，然而诗人用他陌生化的、清新的修辞，赋予吟诵了千百年的旧体诗以新的韵味，点旧为新、柳暗花明，把一种神奇推向另一种新的神奇。（三）叙事的小说化倾向伊沙诗歌的一个重要特征是叙事性，他的大部分诗歌都是对个人、社会生活中各种景象、事件、经验的记载和描述。诗歌叙事当然浸透了情感、离不开抒情，但伊沙诗歌少有独白性的抒情，多数是建立在事件基础上，并且采取了多样的叙事方式，诗很大程度上也拥有了小说的味道。从深层结构上看，伊沙诗歌中常见的是二元对立式叙事结构。他常在一首诗中使用两种存在矛盾的因素或话语，比如《车过黄河》中面对黄河“眺望像个伟人”与“我在厕所里”两种姿态之间、《动物园》中“儿子”见虎与见鹿之迥然不同的两种反应之间，都有一种平行并列的关系，而《列车上的姐妹》中姐妹关系的表象与内心的事实之间的对立，《自杀的小孩》中拿水枪的孩子“用它射我射你”与“把水枪对准自己”两个行动之间、“你”的误解与“我”所知晓的实情之间的对立，《去年冬天在曲阜》“采气之人”“红光满面采到了气”与“脸儿变得煞白”之前后神情的对立，都是属于表里关系的二元并列。不论是平行的二元，还是表里的二元，后面的一元往往是对前一元的意义消解，在矛盾对立中让读者感悟到传统背后的反叛、表象背后的真相。这种消解作用的发生过程，正是诗歌意义完成的关键步骤。直接引语在伊沙诗歌叙事中也占了不小的比例，《导言》、《回答母亲》、《不到端午》、《老婆的褒奖》等诗中，对话中的直接引语构成了诗歌的主体结构和意义的主要来源，一两句直接引语的穿插在其他诗歌中更是随处可见。这种从小说和话剧中引入的叙述方式，丰富了诗歌表达形式的类型，健全了诗歌的表达功能，强化了表现力，使诗歌所构造的世界有了极强的现场感，这正如伊沙所说：“口语不是口水，但要伴随口水，让语言保持现场的湿度，让飞沫四溅成为语言状态的一部分。”[④]直接引语的运用是“保持现场湿度”的极佳方式，虽然不是伊沙诗歌唯一的方法。和很多小说的追求（如欧·亨利式小说）一样，伊沙诗歌叙事也十分重视结尾，常在吊足悬念后告知真相，同时叙事嘎然而止耐人回味。《拜师学艺》中的“棺材 ——简单”、《揍王维》的“小子叫‘王维’”、《每天的菜市场》的“卖肉的手里握刀”、《厄运尽头》的“故乡唐山/发生了地震”、《一切正在发生》的“话题带回房间/成了一项决议”都是画龙点睛的之笔，点染出诗的主题，具有豹尾的力量。（四）画面构造的蒙太奇手法除了小说技法，伊沙诗歌中也常能感受到电影技巧的运用。最典型的是《善良的愿望抑或倒放胶片的感觉》，用“倒放胶片”的方式来写诗：落叶跳上枝头自杀的少女跃上三楼失踪者从寻人启示上跳下伸向他人之手缩回口袋……这种新颖的构想来自于电影的启发，各个倒放的画面之间没有直接联系，它们被诗人用蒙太奇手法剪辑在一起从而构成整体，表达出了人们心中那个永恒的想象：“假如一切可以重来……”诗歌《9号》采用了意象并置的方式，如同电影中的摄像机静静地掠过9号房子的“黑锁”、“常年不收的胸衣”、“槐花”、“狗”、“信箱”、“草坪”、“太阳”、“风尘”，最后定格：这个黄昏9号响起敲门声门下 站着一双雨鞋诗的结尾是电影故事的开场，什么人来了？将要发生什么？读完这首诗，每个读者都变成了导演，演绎心中的故事，而诗歌在这种无限可能的想象中获得了悠远的意味，完成了它的使命。又如，《人间正道》一诗中：“那灯光却一直/在晃我们的眼睛”，“灯光”成为整个诗歌画面的中心，它在多年前照亮了经营咖啡屋和谈诗的两群学生，晃到多年之后，又点亮了诗人心中的灵光，意识到原来是这些俗人走向了“人间正道”，“灯光”作为不变的意象连接了跨越时间的两个画面。《红色中国的回忆》中的蒙太奇手法则是两种色彩的对比与组合：“灵车”般的肉食品运送车、长长的街角与少年缺乏营养的大脑袋，共同绘出物质匮乏时代的凄冷色调，这种灰暗的回忆与所谓的“红色中国”在色彩上形成一种反差，引人思考历史的真实一面。无论是意象还是色彩，蒙太奇手法的运用让诗歌具有了电影画面的形象生动和自由灵动，一幅幅没有必然联系的场景在诗人的自由剪辑中获得了新颖、悠长的意味。总的来看，伊沙诗歌在内容、形式两方面都具有突出的现代感，关注现代人的生活体验，也关心现代汉语诗歌形式的创作，以丰富的创作实践完善了口语诗的表达功能。伊沙的诗句常常让人感叹：谁说口语不如文言离诗更近！诗的味道不在于其古不古、典不典，而在于有没有内在的创造力，正是这种创造力，使口语诗在走向人群的同时保持诗歌内在的精气神，迥然相异于“顺口溜”，构成汉语新诗独特的语感和魅力。西安外国语大学中文学院 王敏
微信：xu_zhi_ting
邮箱：xzt886@vip.qq.com QQ群：589878064
豆瓣：https://www.douban.com/group/xqyss/
部落：https://buluo.qq.com/p/barindex.html?bid=346217
文章有问题？点此查看未经处理的缓存