李金发诗选

2017-11-04 李金发 星期一诗社

李金发（1900-1976），原名李淑良，广东梅县人。早年就读于香港圣约瑟中学，后至上海入南洋中学留法预备班。1919年赴法勤工俭学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校。李金发于1925年至1927年出版的《微雨》，《为幸福而歌》，《食客与凶年》，是中国早期象征诗派的代表作，为中国新诗艺术的发展进行了有益的探索和尝试。

弃妇

长发披遍我两眼之前,

下午

给蜂鸣

希望与怜悯

并酌之以世界之血,我们将如兄妹般睡在怀里。

夜之歌

故乡

得家人影片,长林浅水,一如往昔。余生长其间随二十年,但“牛羊下来”之生涯,既非所好。

钟情你了

“Celebrous-nous I’amour de Femme de chamber.”

“灵魂不死”和“Rien quenousdeux”

英雄之歌

温柔(选二)

琴的哀

里昂车中

题自写像

寒夜之幻觉

柏林初雪

生活

Elegie

不幸

款步Promenade

“Ich kann’s nicht fassen nicht glauben.”

我做梦么

松下

墙角里

心愿

永不回来

迟我行道

园中

“过秦楼”

异域生存理解与新诗现代性创构
张德明

　　在中国现代文学史上，李金发是一位相当特殊的诗人，因为其诗歌语言和意象等形式的怪诞，李金发一度被称作“诗怪”而长期得不到人们的接受和认可。新时期以来，随着人们诗歌观念的改变，李金发又被当作中国现代主义诗歌的开山诗人受到学术界的广泛重视。尽管近些年来，研究李金发的文章和著作不在少数，但对李金发诗歌的现代性特征，学术界仍然未能给以满意的解说。在此，我们拟从李金发独特的人生经历和对这种人生历程的深刻理解这一角度来阐释它。

　　翻开李金发的人生履历，我们很容易发现：1919年“五四”前夜，年仅19岁的李金发离开祖国，只身来到法兰西，在异国他乡度过了近五年的时光，直到1925年才假道意大利辗转回国。在这五年里，他大部分时间在巴黎美术大学学习雕塑，主要的精力都投入在美术上，业余写作诗歌。他的诗集《微雨》、《食客与凶年》都是一九二三年春季初到柏林写成的，这年秋天，他又写了《为幸福而歌》，经过两年半的时间，这本诗集还在工厂排印的时候，他也早就没有写诗的冲动了。“李金发，是以他的诗名而留在新文学史上的，但是，在他一生七十六个年头里，狂热于新诗创作，为时不过一年多。” 然而，也许是因为在远离祖国的地方写作，出于对异域生存窘境的深刻体悟，他这一年多中写下的大量诗歌，用象征主义的表现手法，书写了自己对异域生存的真实理解，从而在情感与形式的磨合中，创构了中国新诗中一种独特的现代性。

一，现实定位：无根的异乡人

　　李金发曾经宣称自己的诗歌创作是与众不同的，有自己的特点。他说：“相信我诗的题材与人迥异，否则我的诗可以不必做了。” 李金发所说的这种“与人迥异”的题材是什么呢？在我看来，就是巧妙地将诗情生发的场景设计在异国他乡的文化语域中，通过对一个无根的异乡人孤寂、哀吟、悲凉的心灵世界的形象写照，来表达诗人在生命和爱情上失意落泊的情怀。

　　中国新诗的草创者们几乎都有留学海外的经历，留学期间，他们就开始与白话诗歌建立起了联系。胡适在《逼上梁山》一文中回忆说，他“尝试”白话诗写作的决心是在哈佛、纽约留学期间，因为与人争辩而定下的。郭沫若曾客居东瀛，在日本，他写出了《女神》中的许多篇章。但无论是《尝试集》还是《女神》，我们都很难读到诗人对于诗情触发的异域文化背景的预设。只有在李金发的诗歌里，我们才可以明显地触摸到异国寒风的凛冽，异国生活的艰难和凄苦，领会到“中国人在巴黎”的异样的生命感受。

　　纵观李金发的诗歌，我们不难发现，李金发对自己“无根的异乡人”身份的认定，是通过对时间和空间的独特体验来表现的。我们知道，每一个生命存在的现实都是由时间和空间两个维度的交错构成的，按照康德的说法，空间是我们的“外经验”形式，而时间则是我们的“内经验”的形式，卡西尔也指出：“空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。” 人的生命感觉就是通过对时空的真切体验加以传达的，时间体验和空间体验编织起了我们认识现实社会和自我存在的网络结构。离开了自己的故土和家人，置身在陌生的文化语境里，李金发始终有着一种漂泊无依的感觉，觉得自己像一个奔波在无尽路途的旅行者，周围是自己完全“不识”的地方，“我背负了祖宗之重负，裹足远走，/呵，简约之旅行者，终倒在睡路侧。/在永续之恶梦里流着汗，/向完全之‘不识’处飞腾，/如向空之金矢。”（《我背负了……》） “窗外之夜色，染蓝了孤客之心，……”（《寒夜之幻觉》）作为旅居他乡的人，心中时时生出的是一种流浪汉的情感体验，总以为自己“永远在地壳上颠沛”（《“因为他是来惯了”》）。正因为在这片大地上，找不到属于自己的坚实的立足之地，诗人感觉到生命存在的根基是如此虚浮，与现实世界的联系也只能是“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷间”（《弃妇》）。“流浪汉”、“旅居者”的身份认同，加剧了“我”与周围人的紧张关系，诗人处处遭逢的是无法融入人群的落寞，“夜色笼罩全城，/惟不能笼罩我的心。”（《心》）这样，在这个热闹的城市里，诗人只能接受如此残酷的现实：“我全是沈闷，静寂，排列在空间之隙”（《远方》），“我觉得孤寂的只是我”（《幻想》）。

　　时间感受与空间感受总是相伴相随、形影不离的，对于李金发来说，认识到生存空间的无所依凭又导致了时间的虚脱感，他时而感到光阴在恍惚之间飞逝而去，只给生命留下无穷的伤痛，“呵，漂泊之年岁，/带去我们之嘻笑，痛哭，/独余剩这伤痕。”（《故乡》）时而又觉得自己真实的时光已为过去所封存，在漂泊的羁旅中，不再有属于自己的独立的时间，只有“借来的时光，/任如春华般消散么？”（《下午》）在人类心灵的荧屏上，时间的三维围绕“现在”紧紧纠缠在一起，过去、现在和未来的光影是一起投射着的，这正如莱布尼茨所说：“现在包含着过去，而又充满了未来。” 在平常人的生活经验里，过去、现在和未来三者一般有着大致相同的色彩和步调，并非存在较大的差异，而李金发的生命世界却与众不同，现在与过去是极不一致的，不相谐和的。在李金发看来，过去的时光是与美好和欢乐相伴的，是真切的：

记取晨光未散时，
——日光含羞在山后，
我们拉手疾跳着，
践过浅草与溪流，
耳语我不可信之忠告。
——《故乡》

而现在，存在的虚浮和生活的失意使他的时光成了产生绵绵不绝的幽怨之情的场所，过去的欢乐和美好与现在的虚浮和失意构成了鲜明的对照，基于此，他宁愿相信现在的时光是虚幻的、不真实的。李金发的《小乡村》一诗，最集中的体现着他的这种过去与现在不谐和的生命感受：

憩息的游人和枝头的暗影，无意地与池里
的波光掩映了：野鸭的追逐，扰乱水底的
清澈。
满望闲散的农田，普遍着深青的葡萄之叶，
不休止工作的耕人，在阴处蠕动——几不
能辨出。
吁！无味而空泛的钟声告诉我们“未免太
可笑了。”无量数的感伤，在空间摆动，
终于无休止亦无开始之期。
人类未生之前，她有多么的休息和暴怒：
狂风满野，山泉泛生白雾，悠寂的长夜，豹
虎在林间号叫而奔窜。
无尽的世纪，长存着沙石之迁动与万物之
消长。

这首诗的前两节写“小乡村”之景，后三节抒发“无量数的感伤”之情。在前两节里，诗人写了“憩息的游人”、“枝头的暗影”、“清澈的”池水、相互追逐的野鸭、“闲散的农田”、“深青的”葡萄叶等景物，透露的是喜悦、欢欣之情。诗人在这番美景中滞留、耽想，流连忘返。表面上好像在写法国乡村的景致，其实更像是对故乡之景的回忆，是沉浸在昔日欢乐的时光之中。为什么这样说呢？因为接下来有一句“无味而空泛的钟声告诉我们‘未免太可笑了。’”清楚的表明：是“钟声”打断了诗人的思绪，将他从回忆中唤醒，“现在”替代“过去”成为新的时间场域，这样，我们就能体会到诗人接下来所写的“无量数的伤感”“终于无休止亦无开始之期”这些诗句的深刻意蕴了。

二，生存烦恼：身份自贬与情感自抑

　　在一首诗里，李金发曾公开标明自己是一个“爱秋梦与美女之诗人”（《自挽》），但是，因为身处异域，面临“无根的异乡人”的尴尬境地，他美好的理想和追求总是屡屡被残酷的现实所粉碎。一个年轻人正常的生活要求，诸如爱情的欢愉、青春的激情和事业的成就等，都无法在现实中获取。非正常的生活境遇使诗人的灵魂发生了扭曲，自我生命价值受到了质疑，个体丰富的情感世界不得不一再幽闭。李金发幽冷的诗句中凸现的，正是自己身份自贬和情感自抑的生存样态。在这些诗句中，我们可以深切地感受到他心中积压的浓郁的凄苦、悲凉和哀怨，体会到他对于“生命欲揶揄” 的情感倾向。

　　站在现实的角度来说，作为一个二十出头的学艺术的小伙子，李金发当时本应是意气风发，豪情万丈的，写出来的诗歌也应该是色彩明亮和情调高昂的，然而，我们在李金发诗歌中很少读到鲜活的生命信息，我们能看到的是一应的灰黯和沉闷的色调。李金发诗歌中的抒情主人公，总是显得异常孤独无援，衰弱不堪，身上常常怀揣一颗“多疑的心”（《超人的心》），横陈在眼前的是“高邱之坟冢”、“无数蝼蚁之宫室”（《生活》），自身如一个拄着手杖的孤苦老人，一个人走在“广漠之野”（《手杖》），灵魂如“可死的生物”、“树根下的浅草”（《我的灵……》）那样微不足道，在静谧的月夜，也只是感觉到“罪恶之良友，/徐步而来，/与我四肢作伴。”（《月夜》）收在《微雨》开篇的《弃妇》一诗，更是他低微的人生地位的集中写照：

长发披遍我两眼之前，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜与蚊虫联步而来，
越此短墙之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂风怒吼：
战栗了无数游牧。

靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而俱去。

弃妇之隐忧堆砌在动作上，
夕阳之火不能把时间之烦闷
化成灰烬，从烟突里飞去，
长染在游鸦之羽，
将同栖止于海啸之石上，
静听舟子之歌。

衰老的裙裾发出哀吟，
徜徉在邱墓之侧，
永无热泪，
点滴在草地，
为世界之装饰。

这首诗可以看作诗人对自我身份的自况之辞，正如孙玉石先生评价它时指出的那样：“作者在自己创作的最初动因里，已经将弃妇的意象赋予了自身命运不幸与悲苦的感慨的内涵。作者是在个人的人生存在意义上思考着不公平的世界带给自身生命的痛苦悲哀和孤独的。” 诗歌以“弃妇”作喻，写出抒情主人公内心的羞恶痛楚和生存的举步维艰。诗中的许多意象，如“长发”、“鲜血”、“枯骨”、“黑夜与蚊虫”、“荒野狂风”、“游蜂”、“邱墓”等等，无不从正面或侧面表现了抒情主体像遭受世人唾弃的“弃妇”那样孤独、痛苦、悲凉的生活景况。 “弃妇”的比喻，是诗人身份自贬的极值体现。

　　一个二十多岁的青年人，心中一定潮涌着爱的渴望和激情，大胆地追求自己的爱情与幸福是这个年龄的人们最普遍、最正常的生理和心理需求，在写作《微雨》、《食客和凶年》等诗集中的诗篇时，青年艺术家李金发也有着对于爱的无限向往和憧憬。然而，在恶劣的现实环境中，他的“微雨”般细密的恋爱情绪没有人能够领会：

我有一切的忧愁，
无端的恐怖，
她们并不能了解呵。
我若走到原野上时，
琴声定是中止，和柔弱地继续着。

——《琴的哀》

琴声代表了爱的心音，可是爱而不得，情感找不到归依，这使诗人产生了“一切的忧愁”和“无端的恐怖”。千古知音最难觅，既然没有知音赏识，诗人只能将这份情感收藏起来，“我如流血之伤兽，/跳跃，逃避在火光下，/爱，憎，喜，怒与羡慕，/长压在我四体，无休止了！”（《小诗》）日益内向的性格，使我不再敢大胆对人说出那个“爱”字，“我欲稳睡在裸体的新月之旁，/偏怕星儿如晨鸡般呼唤；/我欲细语对你说爱，奈那R的喉音又使我舌儿生强。”（《在淡死的灰里……》）因为爱在现实中屡屡受挫，我就不再对它抱有任何幻想：“呵，无情的夜气，/蜷伏了我的羽翼。”（《里昂车中》）

　　从精神分析学的角度而言，长期的情感压抑必然会导致一个人的心理变态，在这个时候，适当的“释放”是必要的，只有通过某种途径，借助某种方式将自己压抑的情感“释放”出来，达到愿望的暂时满足，才可能保证身体和心理的健康。李金发采用什么方式“释放”自己幽闭的情感，使自己的欲望得到一些满足呢？李金发所借助的方式便是他丰富的幻想，他用想象来填补心灵的空虚，来换取情感的慰藉。在想象中，他与自己的恋人相聚在一起，“只稀弱的小桥，任我们的灵魂儿往返”（《给X》），“我们之灵，永来往在荒郊上”（《A Lowisky》）；在想象中，他体验到爱的甜蜜与温馨，“伊将酌你以晚间之花气，/你两额将因她的环佩而光耀。”（《我的灵……》）通览李诗，我们不难发现，诗人采用得最多的幻想手段显然是“梦”，李金发的诗集里充满了写“梦”的诗句，“无力去痛苦，狂笑，/宁欢聚在勾留之梦底。”（《“因为他是来惯了”》）“他向墙角里转到平原，/一直进她梦寐里，/带羞赧地与她亲密。”（《心》）“在假寐之先，/深睡之后，/我们有多少冥想：……”（《你在夜间……》）弗洛伊德指出：“梦说穿了无非是代表愿望的满足而已，它的工作即在于由某种感觉而找出能藉此满足的某种愿望。” 李金发这些有“梦”的诗篇显然给读者传达了这样的信息：现实中无法得到的东西，借助“梦”他都能一一获得。弗洛伊德还说：“梦是一种（受抑制的）愿望（经过伪装）的满足。” 借助虚设的情景来满足心中炽烈的欲望，使自己的心理得到平衡，这从一个侧面反映出诗人李金发在现实生活中总是将情感自我隐藏、自我抑制的内情。

三，诗学策略：基调沉郁与意象“丑”化

　　李金发对诗歌的内涵有自己的思考和理解，他认为，诗是“文字经过锻炼后的结晶体，又是个人精神与心灵的升华。” 这段话包含两方面的内容，一个方面强调诗歌是语言锤炼的结果，另一方面则突出了诗歌作品与诗人之间的密切关系。李金发自己的诗歌正是对他这段关于诗的定义，尤其是后一个方面的最好佐证。他的诗歌整体上体现着忧伤哀凉的沉郁氛围，许多评论者早已看到了这一点，黄参岛说，李金发的诗呈现了“一种对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽” ，苏雪林认为李金发的诗歌“有感伤与颓废的色彩” ，80年代初，艾青在总结中国新诗六十年的成败得失时说道，以李金发为代表的象征派诗人，他们的作品“大都陷于悲观厌世之作” ，可见，尽管评论者们在看待李金发诗歌的艺术价值时评价褒贬不一，但对李金发诗作基调上的沉郁颓唐这一点的认识却是相当一致的。李金发诗歌作品整体上灰暗沉郁的情感基调，基于他对异域环境中艰难的生存状况的深刻理解，从而体现着诗歌境界与诗人心境的高度统一。

　　翻读李金发的诗歌，我们可以看到，诗人往往喜欢剑走偏锋，择选一些令人伤心伤感的主题来抒写，这一创作倾向从标题上就能获知。《微雨》中的诗题，诸如《弃妇》、《琴的哀》、《寒夜之幻觉》、《悲》、《恸哭》、《生之疲乏》、《沈寂》、《幽怨》、《哀吟》等等，都把思维的触角伸向了那些让人不忍目睹、触目惊心的领域。在对现实世界进行观照时，诗人调动了各种感官，搜寻到许许多多肃杀和惨淡的生命信息。这里回荡着哀鸣的声音，氤氲着死亡的气息，更充满着人生与爱情的怅惘之情。从视觉上写，“笨重的雪覆盖了小路和石子，/并留下点在死叶上。/枯瘦的枝儿丧兴地互相抱着，/像欲哭无泪！”（《沈寂》）从听觉上写，“长林里满贮着我心灵失路之叫喊，/与野鹿之追随。”（《给X》）“我抚慰我的心灵安坐在油腻之草地上，/静听黑夜之哀吟，与战栗之微星”（《希望与怜悯》），从嗅觉上写，“Yésus行刑之血腥，/散荡在美人之裾下”（《丑行》），从心理感觉上描述，“我们散步在死草上，/悲愤纠缠在膝下。” “我已破之心轮，/永转动在泥污下。”（《夜之歌》）各个感官反映出的关于现实世界各种各样的“荒原”式图景，拼合成李金发诗歌灰暗沉郁的整体氛围。

　　即使写一些普通平常的题材，他也特意渲染其狰狞的一面，如《生活》：“我见惯了无牙之颚，无色之颧。/一切生命流里之威严，/有时为草虫掩蔽，捣碎，/终于眼球不能如意流转了。”《故乡》：“狼儿跑进内堂，/与野狗争宿所了；/瘦虎狠狠地向着他们！”《故事》：“我的哀戚向四处逃窜了”，《黄昏》：“你不见有点东西，/正在哀死吗？”《使命》：“生命/叩了门儿，/要我们去齐演/这悲剧。”在这些诗歌中，字里行间吐露的都是他对人生的悲观理解。

　　人们常说，李金发诗歌呈现的颓唐感伤是因为深受以波德莱尔、魏尔伦、兰波等为代表的法国象征主义诗歌和叔本华、尼采哲学思想影响的结果，李金发本人也承认自己的思想与叔本华悲观的人生哲学的关联，他说：“不幸受叔本华的暗示，种下悲观的人生观。” 殊不知，不管是波德莱尔诗歌的影响，还是叔本华哲学思想的感发，都只是诗人写作的外部条件，是外因，不是使诗人走上感伤颓废的创作之路的根本原因，引发诗人抒写那种悲观厌世的“世纪末情绪”的根本原因是诗人在异域生活的不如意，在异国他乡的举步维艰，以及诗人对异域生存的个性化理解。法国象征派诗歌的影响只是点燃李金发诗情的导火线，因为“象征派诗歌的感伤忧郁凄婉迷濛正好与当时在异域他乡产生的痛苦落寞心灵产生了共鸣” ，“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），也就是说，李金发借法国象征主义的酒杯浇的是自己心中的块垒。同时，诗人对异域生存的写照，正好与现代主义的孤独、困窘和生存焦虑相一致，从而体现出鲜明的现代性特征。所以，我们只有从李金发个人的生存境遇上来理解他沉郁悲凉的情感基调，才可能对他的诗歌作出更合理的解释。

意象“丑恶”是李金发诗歌的又一特征。在他的诗歌中，“丑恶”意象大致可以分作三种类型。一种是凄冷的自然景观，如“荒野”、“枯骨”、“寒夜”、“狂风”、“冷气”、“夕阳”、“残月”、“泥污”等等，这些意象中有几个在李金发的诗里还常常重复出现，其中出现次数最多的“寒夜”意象，在总共由99首诗构成的诗集《微雨》中就达到了38次。第二种是凶险或不吉利的动物、鬼怪意象，如“饿狼”、“蚊虫”、“游鸦”、“恶魔”、“夜枭”、“黑影”、“野狮”、“兽群”、“蝼蚁”等等。第三种是描述人的某种生存状态的比喻性意象，比如，短暂的生命是“死神唇边的笑”（《有感》），不堪重拾的粉红记忆“如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》），痛苦的灵魂“是荒野的寺钟”（《我的灵……》），等等。

　　西方阐释学理论中有一个重要的观点，那就是“阐释的循环”，这种观点认为，文学是一个整体，而且是由局部构成的整体，局部与整体之间相互依存，不可分割。文学阐释活动不能离开对整体和局部的阐释，或从局部阐释整体，或从整体上阐释局部，这就在阐释上形成了循环，按照狄尔泰的解说就是：“一部作品的整体要通过局部来了解，局部又须在整体联系中才能了解”，这就是一种“阐释的循环” 。如果把李金发的诗理解为对人生的一种阐释的话，他的诗歌整体上的沉郁悲凉与诗中意象的“丑恶”阴冷恰好形成了一种循环的关系，就是说，许许多多“丑恶”阴冷的意象组构起诗歌整体上的沉郁悲凉，诗歌整体上的沉郁悲凉表达要求又迫使诗人在意象的遣用上不得不去拣择那些“丑恶”阴冷的部分。因此，在李金发的诗里，基调沉郁与意象“丑”化构成了一种相互依存、互为辅佐的关系，它们又共同成为了诗人表现自己人生主题的基本的诗学策略。

四，现代性的艺术形式：理想、语言与意味

　　通过上面的分析我们已经探知到李金发诗歌在题材选择和内容表现上的现代性特征，尽管李金发并非如波德莱尔一样，表现为大胆批驳和否定资产阶级现代化的文学现代性特征，但他通过描写异域生存的生活窘况和心灵痛楚，呈现了一个现代人的生命理解和存在焦虑，用另一把钥匙打开了现代性的大门。

　　接下来我们将从艺术形式的角度来具体分析李金发诗歌的现代性特征。事实上，把文学作品区划为内容和形式两种范型，认为前者是作品“所表现”的，而后者是作品的“表现”，这种二元论的观点已经遭到了西方现代文论的极力反对，俄国形式主义理论家日尔蒙斯基指出：“艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据内容来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。” 也就是说，艺术作品的内容和形式密不可分的，没有脱离形式的内容，也没有不表现内容的纯粹形式，形式与内容之间互为因果，互相生发，共同成就了艺术作品的审美表达。不仅如此，俄国形式主义甚至认为，与其说“作品中的一切都是内容”，不如说“艺术中的一切都是形式”，而且形式还可以“为自己创造内容” 。在看待内容与形式的关系上，尽管俄国形式主义的观点有些偏激，但他们对艺术形式在文学表现中的重要地位的突出和强调却是相当有见地的，对我们看待李金发诗歌的现代性也有着极大的启示意义。李金发诗歌的现代性，除了体现在思想内容的独特性外，还体现在独特的文学形式上，准确的说，是独特的文学形式和特定的思想内容密切配合、共同作用的结果。所以，我们有必要对李金发诗歌的形式特征与它诗歌的现代性之间的关系作出系统的分析。有一点要说明的是，我们这里使用的“形式”概念，借鉴了俄国形式主义的理论，即不把文学作品的形式仅仅限制在语词选用、文本结构等上面，而是拓展到审美追求、表达策略等更广泛的文学空间。

　　李金发诗歌的形式特征，集中体现在三个方面。第一，贵族化的诗学理想。李金发的第一部诗集《微雨》出版时，他在导言中写道：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态。”如何理解李金发这段话的含义呢？我们只有把他的这段话置还到当时的语境中才能得出合理的解释。《微雨》出版的时间是1925年，在这之前，文学革命已经取得了相当的成功，白话诗代替文言诗成为当时诗歌的正宗形式。然而，白话诗的创作规则是胡适提出的“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”，也就是说是一种无规则的规则，这从一个角度而言确实为诗人们放开了手脚，在一定程度上给诗歌创作带来了生机和活力，但从另一个角度来说又模糊了诗歌的文体特性，模糊了人们对诗歌的准确认识，同时，既然话怎么说诗就可怎么写，那么凡是会说话的人都可能变成诗人，诗歌创作的随意性增大了，诗歌自身拥有的尊贵的文学地位也被无形的抹煞。李金发所说的“无治状态”，或许就是要表达他对当时人们在诗歌文体认识上的模糊、诗歌创作的无规则以及诗歌尊贵地位的沦失等现状的不满。有鉴于此，李金发意味深长地说：“虽不说做诗是无上事业，但至少是不易的工夫” ，进而明确指出诗歌应具有贵族化的特质，他说：“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处。” 实际上，李金发在诗歌创作中有意识地选用怪癖阴冷的意象，大量使用文言语词，着意描绘“异国情调”，等等，都与他这种追求贵族化的诗学理想有关。李金发这种追求贵族化的诗学探索尽管有一些不成功的地方，但客观的说，在反思和补救初期白话诗运动造成的诗歌文体的模糊性和诗歌创作的平庸化倾向等方面，确实起到了一定的作用，其积极意义也是值得肯定的。

　　第二，陌生化的语言形式。我们知道，五四新文学运动是从语言革命入手的，胡适把自己的文学革命论概括为“国语的文学”与“文学的国语”。胡适等人“尝试”生产中国现代的第一批诗歌时，主动放弃了自己惯熟的文言写作，改用白话，以口语入诗，在文学语言上强行扭断了与古典诗歌的联系，这是一种艺术的冒险，从某种程度上说又是一次高妙的决断。现在看来，胡适等人生产的第一批产品在质量上并不合格，然而，他们的创作在当初为什么能引起激烈的反响、造成巨大的声势，并很快占领文学市场？在我看来，胡适等人的作品在当时引人注意的最主要原因，就是诗歌的陌生化效果。相对于人们的日常言谈，初期白话诗的语言是不具备陌生性的，但是，在以文言作品为主体的文学世界里，初期白话诗的突然出现，打破了人们的“期待视野”，从而又具有了某种陌生化效能。当然，这种陌生化的时效是相当短暂的，在强大的文言语境之下，白话诗是新面孔，可能会一时体现出陌生化，但是，一旦文言文淡出历史舞台，白话作品占领市场，成为文学主潮，白话诗取得陌生化效果的背景没有了，又因为诗歌语言与日常语言的趋近，白话诗也就日渐显出自身美学价值不足的弊端来。李金发诗歌的出现，恰好处在白话诗占领市场后，原有的陌生化效果渐渐淡化的时刻，他通过在诗歌中大量使用文言语词和西方语汇，重新赋予新诗的陌生化表达效应。无论是相对于日常的生活语言，还是相对于世面上流行的白话诗歌，李金发的诗都跟他们拉开了距离，从而使人们在阅读过程中“增加了感受的难度和时延” ，因而产生了陌生化的美学效果。

　　第三，表现“意欲”的审美追求。李金发的诗歌在诗坛出现的时候，人们对它的情感态度是很不一致的。反对者称它为“笨谜”（胡适语），是“一种堕落的文学风气”，“使得新诗走上一条窘迫的路上去” ；赞成者认为它是“皎洁的百合花”，“尽美矣，又尽善矣” ，是一种“新奇怪丽的歌声”，给人“浑然的情调的传染” 。对李诗的艺术定位在整个二十世纪一直都是一个争论不休的话题，直到八十年代，两种截然不同的意见仍然存在，艾青说：“李金发完全离开了一般人的思考方式，把人引向了不可理解的迷雾中去。” 唐弢则认为，“金发原为一雕塑家，从雕塑的艺术引入诗中，别有一种浑成的感觉。” 暂且不论这些观点中哪一种更合理，从这种对同样的诗歌样式褒贬不一的奇特现象中，我们可以引发出一个有趣的话题，那就是：是什么原因造成了人们对李金发诗歌的臧否不一，议论纷纷？我们先看李金发如何宣讲他的诗学主张，他曾说：“诗人因意欲而作诗，结果意欲就是诗。意欲在他四周升起一种情感及意想的交流。” 李金发这里所说的“意欲”，或许是受到了波德莱尔诗学观念的启发，波德莱尔在《焰火》一文中曾经宣称：“我找到了美——我的美——的定义。它是某种热烈而忧伤之物，某种有点朦胧、容许猜度之物。” 波德莱尔的这段话实际上点明了现代艺术的一个美学特征，就是并不追求意义的明确呈现，而是追求某种意味的表达，呈现的是一种“有点模糊”、“容许猜度”之物。克莱夫·贝尔的著名论断“艺术是有意味的形式”，对西方现代文学艺术观念的形成有着极大的影响，西方现代的文学和艺术，不论是杜尚、毕加索等人的绘画，还是意象派、象征派的诗，无不反映着传达美学意味的现代性追求。李金发所说的“意欲”，近似于贝尔说的“意味”一词的意思，他的诗，如我们前面分析的那样，尽管在一定程度上也表达了意义，但是因为诗人在诗歌表现中，广泛运用省略法和暗示法等西方象征主义的表现方法，又在一定层面上有效增大了意义的模糊度，从而使诗歌体现为某种无法明说、可以猜度的意味传达。这样，当我们把凸现明确的意义作为诗歌创作的标准，用以衡量李金发的诗歌时，就可能得出他的诗写得“恍惚”、“难懂”、“晦涩”等等结论来。但我们如果换个角度，不过于纠缠李金发诗歌的意义呈现，而从现代艺术的价值取向的视点出发，我们不难看出，表现“意欲”的审美追求，恰恰是李金发诗歌体现现代性的重要方面。

五，现代主义诗歌的中西差异：李金发与波德莱尔比较

　　在中西现代主义的文学舞台上，波德莱尔和李金发是两个重量级人物。波德莱尔被看作西方现代主义文学的始作俑者，全面学习和移用波德莱尔诗风的李金发则成为了中国现代主义诗歌的开山诗人，从二者的比较中我们可以明确的意识到，中国现代主义诗歌的生成与西方现代主义诗歌的生成之间存在着较大的时间差和空间差。从时间上来说，当李金发开始创作中国的现代主义诗歌之时，西方现代主义的揭竿者波德莱尔已经逝世了半个多世纪，也就是说，现代主义文学运动此时已经在西方历经了近一个世纪的漫长岁月。从空间上来说，被本雅明誉为“发达资本主义时代的抒情诗人”的波德莱尔进行诗歌创作时，面对的是资本主义现代化已取得了极大成就，同时又显出种种弊端的文化语境，而诗人李金发却完全不同，他来自于经济落后的国家，漂泊在异国他乡，遭遇到的是异域环境中的情感压抑和生存困窘，两种不同的存在条件造就了两个人不同的诗歌表现。中西现代主义诗歌诞生的时间差与空间差，也就注定了现代主义诗歌之间存在巨大的差异，也注定了中西诗歌的现代性特征的巨大差异。在此，我们想通过两个诗人在创作立场和创作心境上的不同来揭示这种差异。

　　首先，在创作立场上，发达资本主义的文化语境，以及西方文化传统中一贯的反叛意识，使波德莱尔的文学创作自始至终体现出社会批判的价值定位，正如有学者指出的那样，“他在生活中看到的满是丑恶，他痛恨当局，与传统的道德观念格格不入，支持一向被认为是‘恶’之化身的撒旦，为该隐及其后裔的遭遇鸣冤叫屈，对贫穷潦倒的沉沦者和不幸者表示同情，并致力于从他们身上发掘出美来。” 从这个意义上说，波德莱尔写《恶之花》，其病态的眼光中满怀的是高远的理想和善良的心愿，旨在对社会进行彻底的反思批判和道德重建。李金发却不同，当他远渡重洋来到西方学习时，对当时中国积贫积弱现状的理解与认同，成为他进入艺术创作时的一种潜意识，同时，在陌生的国度里，不被人理解和尊重的残酷现实，爱情和生活的诸多不如意，所有这些都使得他的创作成为了个体情感记录、心灵悲鸣的有效手段。李金发本人也毫不掩饰这样的创作动机，他曾说：“我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌，……。” 在初期象征派的诗人那儿，不论是李金发，还是穆木天、王独清，抒写个体情感的悲鸣成为他们诗歌中共同的情感倾向。到了三十年代“现代派”那儿，情况虽然有所改观，诗歌中显露出社会批判意识，但无论是戴望舒、卞之琳，还是何其芳、废名，都还明显残留着情感悲鸣的痕迹。直到四十年代的“九叶”诗人那里，现代主义诗歌的社会批判意识才得到并非完全充分但已经相当有力的体现。这个时候，现代主义诗歌在中国的成长已经是二十多个年头了。

　　第二，不同的文化语境不仅使中西两位诗人的创作立场呈现了极大的差异，而且也使得二者创作时的心境迥然不同。本雅明指出，波德莱尔的诗歌中时时显露出“英雄”的气息，因为他“是按着英雄的形象来塑造艺术家形象的。” 也就是说，在波德莱尔的诗里，抒情主人公常常是高昂的、不卑不亢的形象。李金发诗中的抒情主人公，如我们前面所分析的那样，时时显出的是哀弱和卑微的征象。两个诗人诗歌中抒情主人公的不同情态，折射出的正是二者悬殊的创作心境。因为波德莱尔以高昂的主体去处理自己的表现对象，即便许多“丑”的事物进入他的诗歌，也能够幻化为“美”的艺术表达，给人以健康向上的感召，指引人们更从容的面对生活。李金发从卑微的个体心境出发，直写异域生存体验，虽然也企图像波德莱尔那样将丑转化为艺术之美，但往往体现出丑恶事物未能被美的理想成功整合的恐怖与狰狞，撩起人无尽的叹惋之情。试比较波德莱尔和李金发同写“生活”的两首诗：

我曾在令人心旷神怡的柱廊下久久伫立，
太阳从大海上向柱廊射来无数道光辉，
那高大的支柱，笔直而雄武，
在苍茫暮色中使柱廊与玄武岩的山洞十分相似。

大海的波涛，使天空的倒影摇曳，
又郑重而神秘地使一片波澜
那华丽的乐章具有无限魅力的和弦
与映入我眼帘的夕阳的色彩融为一体。

这时，我就体验到终于获得安宁的精神上的满足，
就陶醉在满目斜晖、茫茫大海、浩浩长空
与赤身露体而香气袭人的奴隶的怀抱中，

他们清凉的棕榈叶遮住我的头颅，
他们操心的偏偏只是追根究底，
只是探索那害得我受尽折磨的痛苦的奥秘。
——波德莱尔《往昔的生活》

　　在波德莱尔的这首诗中，“往昔的”生活尽管也有阴霾，有“害得我受尽折磨的痛苦”，但被眼前的美好景色——“令人心旷神怡的柱廊”、光芒万丈的“太阳”、波涛汹涌的“大海”等——所整合，“我”从而“体验到终于获得安宁的精神上的满足”。

再看李金发的《生活》一诗：

抱头爱去，她原是先代之女神，
残弃盲目？我们唯一之崇拜者，
锐敏之眼睛，环视一切
沈寂，奔腾与荒榛之藏所。

君不见高邱之坟冢的安排？
有无数蝼蚁之宫室，
在你耳朵之左右，
沙石亦遂销磨了。

皮肤上老母所爱之油腻，
日落时秋虫之鸣声，
如摇篮里襁褓之母的安慰，
吁，这你仅能记忆之可爱。

我见惯了无牙之颚，无色之颧，
一切生命流里之威严，
有时为草虫掩蔽，捣碎，
终于眼球不能如意流转了。

　　同样是写生活，在波德莱尔那儿显现了许多生活的亮色，李金发所描述的却尽是“荒榛”、“坟冢”、“蝼蚁”、“无牙之颚”、“无色之颧”等阴冷恐怖之物，由于诗中没有必要的暖色来进行调谐与整合，整首诗传达的是关于生命的死寂与窒闷之气，体现出卑微个体对人生的悲观理解。可见，创作心境的不同，也是使中西现代主义诗歌体现不同特色的重要原因之一。

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