一行诗学随笔

2017-12-01 一行星期一诗社

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理论退位：作为技艺训练的诗歌教育

《论诗教》自序

一行

一

在这本小书中，我将提出并尝试回答如下问题：“诗教”，或“诗歌教育”，曾经是什么、现在是什么和将来能是什么？按照通常的见解，“是什么”和“能是什么”的问法是在追问事物的本质和可能性，它本身就带着一种哲学或理论性质。然而，细心的读者会发现，本书的“着眼”点虽然是对于诗歌—教育之本性的哲学思考，但“落脚”点却放在诗歌批评与创作教学的具体细节和操作程序上。换句话说，“如何做”的问题才是本书关切的中心。这本诗歌教育文集恰恰是在呼吁：在诗歌教育中，少一些理论，多一些创作；少一些概念，多一些作品；少一些学术论文，多一些细读批评；少一些美学，多一些美的示例——一句话，理论退位。

“理论退位”乃是对诗歌教育进行理论反思的自然结论。它并不是指，在诗歌教育中就不应该有任何理论成份的介入，而只是让理论回到它原本应在的位置上。在本书中，这一位置便是“第一编：诗教之理念”所提示出的位置。对诗和教育之本质的哲学思考，是诗歌教育的先行引导，但不是诗歌教育的主体部分。理念作为对于一切具体技艺和知识的目的或统一性的把握，它指向古人所说的“道”，但具体的教育实践仍然是“技”和“艺”。无反思地将这两个层面混在一起，以为对“道”的谈论可以取代技艺训练中的细节问题，这是中国当代的文学和诗歌教育中存在的严重错误。这一错误带来了双重的后果：他们既误解了“道”和哲学，也误解了“技”和诗歌。

为了消除这些人们习以为常的误解，本书的第一编首先对诗歌之本性、技与道的关联、诗与教育的关系进行了一次简略梳理。这种梳理试图重新唤起人们对于诗的技艺本质的注意，因而诗歌教育也必须是一种技艺训练——创作和从创作经验出发的批评活动在整个诗歌教育过程中必须居于首位。本书的第二编“诗教之途径”是对具体的诗歌教育操作程序的建议，这些建议基本上都是针对当下中国文学教育中存在的顽症而来。然而，只要理论不能真正退位，只要文学教育仍然以那些大而无当的“概论”、“原理”、“文学史”和“美学”之类的课程为中心，那么这些建议基本上都是无法实施的。当然这里还存在着与整个通识教育相关的体制问题。如果大学的总课程数不减少，课程设置和课时分配不改变（在文学教育中应向作品细读和文学创作课倾斜），师资配备不合适，要进行纯正的文学和诗歌教育是不可能的。本书的第三编“诗教之示例”是作者本人曾经或将要在课堂上讲授的理解诗歌和艺术的一些示范性的实例。我将在这一部分表明，什么是我所愿意从事的诗歌教育实践。尽管这些例子中仍然带有我本人的哲学背景，但真正置于核心的是具体诗歌作品，是作品中的每一个细节及其整体关联。

本书的这样一种基本立场，与我本人的多重身份所提供的诸种思考维度的综合有关。作为一位诗歌（主要是新诗）写作者，我关心的是一首诗的生成过程，它如何组织语言，如何用恰当的方式呈现个体的独特经验。写作者即使懂得理论，在具体的写作过程中也与理论基本无关。作为一位长期从事细读实践的诗歌批评者，我关心的则是诗的内在结构和肌理，它的细节的精确性和新意，它在细读时所生发出的可能性。批评活动要求批评者具备一定的理论素养，亦即从经验中提炼概念的能力，但创作经验仍然是批评的本源。批评绝对不能变成一种用现成理论和概念框架来套在具体作品上的活动。作为一位哲学思考者，我关心的是诗、教育和经验的关系，是诗对于我们经验的开放性——朝向整全的开放和朝向新异的开放——的贡献，以及这种经验的开放如何在诗歌教育中被传递给学生。最后，作为一位大学教师，我关心中国当前的大学教育中，给纯正的文学和诗歌教育留下了多少空间，以及在现有教育体制中如何尽可能地拓展这一空间。

这样一些思考维度交叠在一起，其结果就是，本书在理念与现状、创作与批评、古典与现代之间穿梭，试图寻找平衡这些维度的途径。所有的思考都有一个基本前提：诗歌是一门技艺，诗歌教育也是一门技艺，尽管任何一种技艺都与理念、整全或“道”相关，但它们仍然不能被各种原理性的理论和研究说明，而必须付诸亲身的技艺训练和实践。但这一基本前提在中国当前的文学教育中被完全遗忘了。在这篇序言中，我将从中国当前大学文学教育的现状入手，来为本书的全部论述树立一个靶子。

二

诗歌教育是一种技艺，它是对诗歌这种技艺进行传授和启明的技艺，是开放我们的经验、重塑我们灵魂的敏感度、提升我们的理解力和想象力的活动。在诗歌教育中，理论必须退位，必须以对诗歌技艺和具体诗作的关心取代现在通行的对文学理论或诗学概念的关心。流行的文学理论对于诗歌写作和诗歌教育来说，基本上是无益或有害的，它既不能培养出有卓越创造力的诗人和作家，也无能于培育有敏锐洞察力的批评家。坏的文学理论是一张由毫无创作经验的人编织出的概念蛛网，它的实质是纸上谈兵、胡说八道的唾液；稍好一点的文学理论是常识，而常识也已经陈腐而风干，早就不能用来刺激我们对于诗歌和文学的神秘味觉；最纯正的文学理论（如韦勒克的理论）本身就是一种从具体创作和批评经验中产生的反思活动，它一般是批评和创作活动的结果，而不是好的作品的原因。

只要文学和诗歌教育是以培养创作能力和批评能力（理解文学作品的判断力）为目的，那么，文学理论对于这种教育来说意义就非常有限。首先，从哲学上看，诗（poiesis）是一种生产、创制活动，与它相关的知乃是技艺（techne），它与可变物打交道；而理论作为一种静观和沉思活动则与永恒之物打交道。这两者所涉及的事物领域是不一样的。古典意义上的“诗学”虽然属于“创制科学”，但它主要是一种对作诗之技艺的揭示。即使是在强调“诗与思比邻”的海德格尔那里，其“思”也根本不是我们通常所谓的研究式的“理论”，而是一种对开端的回忆。从事写作的诗人们都深知技艺与理论的差别，他们在写作时考虑的问题与文学理论所要考虑的问题根本上是不一样的。他们在写作活动中遇到的是一些非常细节性的困难和阻碍，这些困境往往只有那些在创作中走得很远的人才会遇到和理解，它们是理论研究者们做梦也不会想到和触及的。

其次，现代意义上的文学理论乃是对文学创作活动和批评活动的反思，它是以创作和批评经验为前提的。因而，文学理论是一种事后性质的、概念化、普遍化的解释系统，它一般不能进入到创作和批评的细节中去。文学理论作为概念化的系统，它与诗歌那种对活生生的经验的专注大多时候是背道而驰的，理论概念对经验的图式化的固定，往往无助于我们进入到经验的内部。最好的哲学虽然由于其概念的穿透力量，而有助于我们理解诗与经验整体的关联，但在事关诗歌微妙细节的层面上，即使是最好的哲学也无助于我们形成恰当的文学判断力。因此，纯正的哲学理念在诗歌教育中只能作为引导性的存在，而不能占据主要舞台。

另外，文学理论一般都缺乏对于技艺的敏感度，它无法帮助学生形成技艺的自觉，而诗歌和绘画、音乐等艺术形式一样，首先是一门技艺。如果我们相信，绘画只能由受到长期技艺训练的画家来教授，那么诗歌和文学也必须主要由富有创作经验的诗人和作家来教授，而绝不能由文学理论研究者来越俎代庖。这事实上是诗歌教育的最关键的问题。我们什么时候真正把诗当作一门需要长期创作和批评训练的技艺来对待，我们的诗歌教育才有可能走上正确的道路。

遗憾的是，在当代中国的诗歌和文学教育图景中，理论仍然占据着前台，此外便是极其不合格的鉴赏教育。中文系通行的理论（语言学和文字学这样的纯粹研究性的学科方向不在本文所针对的范围之内）有三种：文学原理、文化批评理论和美学理论。可以看到，大学文学教育体制中，大多数人从事的是这三种理论的教学和研究，他们阅读具体作品也只是为了把作品变成理论的注脚。我们都听说过一句出自中文系的名言：“中文系不产作家，只产理论家。”这真是一种耻辱和讽刺！这就好比说，美术系不培养画家，只培养美术学家；音乐系不培养歌唱家、作曲家和演奏家，只培养音乐学家——这样的美术系和音乐系还有任何存在的必要吗？

每一种解释系统都扎根于真正的创造活动之上的，如果没有创造活动产生的作品为前提，如果不以激活我们的创造冲动为目的，这种解释系统不过是一堆废纸。而在中国大学中文系的教学中，对概念化的解释系统的沉迷完全压倒了对于创造和具体作品的兴趣，其结果便是被我称为“理论狂”的中文系硕士和博士的大批量产生。这些“理论狂”有如下基本特征：他们对哲学的兴趣明显超过对文学的兴趣，对概念的兴趣超过对经验的兴趣，对“文论”的兴趣超过对诗文作品的兴趣；他们自己不能写出任何有水准的文学作品，却喜欢搬用各种时髦或古典的术语来“解读”文学，构建这个“诗学”、那个“美学”。

“理论狂”是如何产生的？我想，任何仔细观察过中国大学中文系状况的人都可以归纳出一些原因。首先，现有的文学教育体制和学术评价机制只注重论文，对文学创作和文学批评（尤其是创造性而非规范性的批评）完全不予重视（基本都不被视为成果），导致整个中文系师生的时间和精力都投向了所谓的学术论文的炮制。这些论文绝大部分是没有价值的，因为它们既不包含修辞的精彩，也无想象力和洞察力，只是一堆概念术语的拼凑，或是对某些外国时髦理论的介绍性的移植。其次，传统以经典作品为中心的文学批评教育被现在的以泛文化现象为中心的文化批评所取代，导致中文系成为哲学系的私生子。文化批评是一种对文学的外部研究，它不是真正的文学研究。虽然最好的文化批评包含着洞见，但它们往往都是套路化和程式化的，与文学批评那种对独创性的要求背道而驰。当所有中文系的人都在用同样的福柯-拉康-克里丝蒂娃-杰姆逊的理论来套用在各种文化现象的分析中时，文学就被消解掉了，只剩下了时髦理论术语的表演。第三，美学对中文系的分析眼光的不恰当的侵占。美学不是文学研究的必要部分，它只是哲学的一个近代分支（从哲学上说，“美学”这一思考方式本身也是需要得到清理和反思的）。美学不是建立在对具体作品的创作和批评经验之上，而是从一种外部的、概念化的视角出发对艺术的本质和范畴的解说。因而，美学研究与真正细致的文学经验距离很远，更不用说中国当代这种混乱和劣质的美学了。中文系把美学当成理解文学和艺术的概念框架，导致了文学教育的概念化和哲学化。但众所周知的是，诗和艺术自古就是与哲学不一样的东西。因此，美学必须从中文系中被剥离出去（美学的硕士和博士授权，以及美学课程都应该放在哲学系中），至少不应占据其课程体系的核心。

当代中国大学中文系的研究生教育，不以培养作家和真正的批评家为目的（那些作家和批评家基本都是凭天赋自己涌现的），而是以培养“理论狂”为目的。这样一种现状给中国的文学教育带来了巨大的危害：“理论狂”们对文学作品没有真正的兴趣，只对概念有兴趣，于是真正的文学就从中文系中消失了。理论狂们搞出来的各种理论也只能是寄生性的理论，因为他们缺少真实的、活生生的生命经验和文学经验，他们便不可能有真正的概念创造力（因为所有真实的概念都是对生命经验的提炼产物）。这些理论即使从哲学的标准来看，也由于缺少纯正的概念训练而不能形成对概念的精准理解，造成概念运用上的混乱。阅读这些“理论狂”的论文，对于一个训练有素的哲学学者来说是非常难受的，因为他们并没有把握这些概念的真实意义。于是，正如我前面说的，他们既不懂真正的哲学，也不懂真正的文学。由于这些理论狂们正在和将要占据中文系的讲台，他们会把这种对概念的误解和对文学经验的冷漠传递给学生们，恶性循环就此开始。

如何解决中文系的高阶教育只产生理论狂的问题？我们可以提出一些初步的建议。1，修正现有的学术评价机制，视文学创作和文学批评为主要的成果（正如美术系以绘画创作成果为中心），理论性论文只是辅助性的成果。2，在文学教育中，必须强调文学经验和文学判断力的获得只能来自对具体作品的长期阅读和创作实践，而绝不是来自哲学、美学或诗学理论。哲学或美学理论，按陈嘉映的说法，乃是对知识和经验的反思，其前提是，你必须已经具备长期训练得来的经验和知识，不然这种反思从何说起。美学和哲学课程，在中文系中只应在研究生阶段开设，而且只能作为一种辅助性的课程，而不是核心课程。在本科阶段，文学教育的主要注意力应放在作品选读和非理论性的批评文献选读上，这样才能培养学生的文学和艺术感觉。3，文化批评应该从中文系中被划出去，成为哲学系或社会学系的一个分支。文化批评的方法实质是哲学和社会学的方法，与文学的关系不大，它在中文系中如今的地位，妨碍了文学教育的实施。文学教育作为传承经典文脉的行动，它与文化批评的方向是冲突的，因为文化批评的洞识主要是用来消解经典文脉。

三

可能会有人认为，大学阶段的文学和诗歌教育的基本目的，虽不是培养“理论狂”，但也不是培养作家和批评家。文学教育的较低目的是为了培养具有应用写作能力的普通公民，其较高的目的是通过文学和诗歌阅读来提升学生的生命修养和德性，使其成为通达之人。由于文学教育的目的主要是修养性的，因而创作课程就非绝对必要，只要有应用写作课程和经典作品选读课程就行了。这样一种意见是有一定道理的。但是，应用写作能力的培养实际上应该在高中以前的教育阶段完成，大学文学教育中它只占很少的比例；而一般所说的文学修养，如果我们严格地探讨的话，就会发现，这种修养的实质是文学判断力，亦即基本的批评能力。一个没有精细品味、不能进入到作品细节之中的人，是心灵粗糙的，他还不能被称为有文学修养的人。而精细的文学趣味的形成，只能来自长期的创作和批评训练。我们看一看古人的情形就能明白，为了获得修养和德性，他们的“学诗”绝不只是读诗，而主要是学习写诗。古人深知，只有自己写诗的人才可能真正理解诗歌的内在秘密，理解诗与生命的至深关联。而且，只要我们相信，一个人的德性和修养不只是体现在为人处世的通达上，更重要的是体现在他能为这个世界创造和提供出新的知识和新的生活可能性之上（在古希腊，德性意味着卓越，它是指一个人能拓展生命的可能性的边界），那么，创作练习较之于阅读活动显然更能培养人的创造能力，也更与德性的提升相关。因此，即使大学的文学教育并不主要是为了培养作家和批评家，创作和批评活动仍然是文学教育的主要途径。

在当代中国大学的中文系中，与诗歌教育相关的主要课程是文学史、文论选读和作品选读。这些开设的课程有以下几个主要问题：1，其文学史的眼光不是文学的，而是历史学的，在文学史的教育中，文学本身被遗忘和降解了。诗歌作为最纯粹的语言形式，其内在力量和经验深度根本没有在文学史教学中得到体现，文学史往往只是一堆人名、流派和作品的记忆材料罢了，好一点的时候是对文学风格形成的社会学分析。2，文论选读课程本来可以帮助学生形成其对于文学的视野、理解力和判断力，但是，美学化的对这些经典文论的态度葬送了该课程。文论选读现在变成了变相的哲学课程或美学课程，完全围绕着概念系统来进行，而对具体作品中的洞察力、细节的活力视而不见（这些微观洞识本来是古代诗话和词话的主要内容）。大学的文论教授们忙于炮制谁都不需要的所谓“诗歌美学体系”，而根本不关心诗歌技艺层面的微观问题。说实话，即使要理解文学概念，中文系的美学和文论课程也是不合格的，哲学系会干得更好。3，作品选读课程本来是让学生直接接触作品的机会，但是，由于讲授者通常仍然是那些没有深度写作经验、也缺乏必要的批评训练的理论研究者，这些人对诗歌缺少品评能力（只知道按照既有的传统成见来人云亦云，而且还不能很好地讲清楚传统成见中包含的合理成份），更不能引导学生进行创造性的阅读和阅读后的创作。这种文论选读课程是极其糟糕的，它不仅不能使学生对于文学和诗歌产生热情，反而给学生一种“不过如此”的乏味印象。这种情况尤其典型地体现于中国新诗的教学中，大多数讲授中国新诗的人，根本不知道新诗写作的现状，他们的视野、理解力和想象力都是非常可怜的，基本上不知道多多、臧棣、肖开愚、张枣、欧阳江河、孙文波、韩东、哑石、蒋浩、桑克为何人。一个不能很好地阅读这个时代最优秀诗人的人去讲授新诗，其后果实在是令人堪忧。于是，“五四”和“文革”以来的不够成熟的浪漫主义和现代主义诗人（徐志摩、何其芳、郭沫若、北岛、舒婷等），和台湾新诗中较差的部分（余光中、罗门等），就成了新诗作品选读的主要人选。这种选本没有确立起一个真正稳固和纯正的诗歌标准，在选本中，好的诗人和不好的诗人混在一起，往往是不好的诗人还占主要地位。读这些选本，高明一些的学生会觉得新诗乏善可陈，资质差的学生会把这种劣质选本的眼光当成真理，以为最好的新诗作者就是这些人。

可以说，中国当代大学中的诗歌教育，即使还存在着，也是极不纯正的。而不纯正的诗歌教育有不如无，因为它把学生们的口味败坏了，使他们心灵贫乏的同时还失去了最初的质朴，变得感伤和浮浅。不难发现，所有糟糕的文学教育都具有感伤的特征，它自以为是在强调情感的价值，其实它根本不懂得什么是真正的情感。这种感伤化的文学和诗歌教育尤其敌视技艺（因为所有的技艺都是有难度的，需要付出心智的努力），总是打着“诗是心灵的自然流露”的幌子来拒绝对诗歌技艺的细节探究，而在这块幌子下面他们真正说的是：“诗是感伤的自恋表演”。有效的文学和诗歌教育，首先就要反对这种感伤化的情调。

如果我们真正意识到，诗歌和诗歌教育都是一门技艺，那么，诗歌教育的主要途径就应该是：以诗歌作品选读和批评文献选读课程为主，配合以诗歌创作课程，同时以纯正的诗学和哲学理论为必要的引导。占据前台的是对诗歌技艺和具体作品的关注，而留在后台的理论也必须是让人注意经验细节及其活力的诗学和哲学。文学史课程如果还有必要开设，也应该是作品选读课程的辅助，应该减少其学时，增加作品选读、批评文献选读和创作课的学时。这里所说的批评文献选读，主要以一流诗人、作家和批评家们的谈艺和细读批评为主体，如贺拉斯的《诗艺》、《歌德谈话录》、布罗茨基和希尼的批评文章等。哲学家和文学理论家们的作品应减少比例，最好是只选那些本身就是一流创作的哲学和文论作品，比如柏拉图的对话录，刘勰的《文心雕龙》、陆机《文赋》等等。诗歌创作课程，必须聘请很有经验的诗人来教授，没有条件时也应聘请好的细读批评家来讲授（这些批评家可能自己写不出很好的诗，但仍然能够提出很好的修改意见）。

四

任何一种真正的教育，都必须强调训练在技艺形成和生命成长中的作用。训练的主要意义，是纠正那些错误的习惯和倾向，使个体的天赋以最恰当、最充分的方式实现出来。因此，我们看到在每一种技艺的教授过程中，“手把手”的引导和纠正成为了教育的最主要方式。诗歌教育也不例外，它要有效进行的话，就必须是通过老师和学生们之间的长期互动来完成，在其中老师不断纠正着学生们的各种误解和任性。

作为一种技艺训练的诗歌教育并不是忽视诗歌与生命的关联，相反，对技艺的强调才是对生命的本质有深刻领会的表现。因为生命只有通过专注的学习、探索和自我纠正才能使自身的能量集中起来，并赋予自身以磐石般的形式和重量。所有的随意和任性都只是使生命白白耗散。训练不是为了形成机械的程式，而是让人掌握和驾驭规则，最终自己创立规则。创立规则的人必须首先是理解了所有规则的本性和边界的人，而绝不是任意妄为的胆大之徒。生命先是服从于权威和规则，通过学习和汲取权威的力量使自身壮大，然后才能独立于权威，获得自我立法的自由。

我期待着有一天，中国大学里的文学课程也变得像绘画课程、陶瓷制作课程那样，成为一个进行技艺训练的场所——老师们亲身示范如何写文章、写诗，学生们认真倾听、学习然后独立完成习作，老师们再对这些习作进行评点、纠正和鼓励。而在创作训练之外，所有的理论课都很纯正，所有的批评文献都很精彩。诗歌教育，如果不能使我们获得创作的能力和批评的眼光，如果不能带给我们惊奇和喜悦，它就是失败的。教授诗歌的人必须意识到这样一种责任，它主要不是一种道德性的责任，而是与我们的理解力和想象力相关的责任。最终来说，这是一种与我们的幸福相关的责任：我们每个人都只有在理解力和想象力的发挥中才是幸福的，而诗歌给予我们的，正是对于幸福的理解和想象。

2009年1月于昆明

（一行著：《论诗教》，北京师范大学出版社，2010年）

　　巴尔扎克在其论司汤达的研究中，曾将文学划分为“形象的文学”和“观念的文学”。前者在西方文学中的代表是荷马与莎士比亚，而司汤达和伏尔泰则属于后者的行列。如薇依引述的，“观念的文学”之可贵，在于它所蕴含的“丰富的事实、节制的形象、简约、明净、伏尔泰式的短句、一种18世纪曾有过的叙事方式、随处可见的喜剧感”。与此相反，在荷马那里，我们可以看到“属于事物的东西走向属于人的东西”，看到对事物和自然的冥想，看到某种迷醉中思想与自然的合一。“形象的文学”提供的主要不是事实，而是形象与形象、自然与人之间的神秘“应和”。众所周知，体现这种“应和”的主要方式是比喻和通感。

　　对比喻的最充分的运用发生在诗歌、尤其是形象性的诗歌中。在某种意义上，诗就是一种比喻性的文体。比喻的技艺不仅是诗人的天赋所在，也是诗人的天职或义务。一方面，这是由于维柯在《新科学》中提到的，语言在其诞生之初中就是“诗性的”或具有“诗性智慧”的：最初的语言是一种“幻想的语言”，其原则是“诗的逻辑”，而比喻或隐喻就是“诗的逻辑”的派生物，它的特征是“赋予感觉和情欲于无感觉的事物”，或“把有生命的事物的生命移交给物体，使它们具有人的功能”。可以说，比喻是语言本身所具有的原初欲望。另一方面，即使是观念性的作家和诗人也需要一定程度的、尽管是受到节制的比喻，因为很少有什么手法像比喻那样具有直观的揭示性，能将事物和人的状态、世界中隐藏的各种关联最迅捷地直呈目前。因此，我们经常会在擅长叙事、分析和说理的作家和诗人那里发现一些令人印象深刻的比喻。例如，在维特根斯坦和卡夫卡的随笔和日记中，我们可以随处读到诸如“巧妙的比喻依赖于这样一个事实：甚至最大的望远镜也必须配置一个不大于人的眼睛的目镜”或“一种信仰好比一把砍头的斧，这样重，又这样轻”这样的句子。形象性的诗人继承了语言自身携带的古老的诗性智慧，而观念性的诗人则用比喻这一方式服务于其才智和理解力。

　　比喻作为诗的语言，同样流布于东方的印度和中国。不过，尽管汉语本身具有高度的隐喻性，在其文字和意义中包含着自然与人的极其丰富多样的原初关联，但在中国古典诗歌中，比喻却处在一个并不太重要的位置。这是由于，比喻的潜能在中国古典诗歌中被种种其他因素压制或驯化了，没有得到充分的释放和实现。在《诗经》中，“比兴”虽然并称，但“比”其实是从属和服务于“兴”的，因为情志的“感通”才是中国古人所理解的诗的旨归。我们看到，中国古诗中的比喻绝大多数都较为常见和单纯，缺少奇异和复杂性；对中国古人来说，像英诗中的玄学派（邓恩、马维尔等）那样大量运用“奇喻”只会造成“隔”，它的陌生性和过于智性化会妨碍情志的抒发。于是，比喻就被限制在“就近取譬”的层面上，只能从日常生活和自然的常见物象中寻找喻体。“感通诗学”用“兴”来限制“比”，使得比喻的技艺在诗歌中没有得到充分发育；而在后世儒家对诗歌的道德要求中，奇喻和博喻又容易被斥为“匠气”和“淫巧”。更关键的是，中国古典诗学承继的“道”的思维方式天然倾向于“提喻”（以一点暗示全体）这一类型的比喻，对其他类型的比喻多少有些忽视；作为中国诗歌主要体裁的律诗和绝句，由于其章法和字数的限制，比喻又无法在其中以大量和成片的方式出现，最多只能占据其中的一两联。这些因素都抑制了诗人探索比喻技艺的冲动。一个明显的事实是，在唐代三位最重要的诗人中，王维几乎完全不用比喻（他擅长白描），李白的比喻是较为常见和具有沿袭性的（诸如“朝如青丝暮成雪”之类的），只有杜甫专门发展了比喻的各种类型和技法。但即使是杜甫，比喻在他的诗中也很少以“群落”的方式密集地出现在一首诗中。除了律诗体裁的限制外，不能不说杜甫的其他诗学考虑部分挤占了修辞的位置（尽管杜诗中已经包含了中国古代最复杂的修辞技艺）。对比喻的限制在中唐和宋代曾经短暂地松动过，于是出现了李贺、黄庭坚这样具有修辞抱负的诗人，他们在诗中大量使用各种奇异、罕见、具有新鲜和陌生感的比喻，并由于晚清对宋诗的学习一直延续到陈三立所代表的同光体诗歌那里。陈三立的《十一月十四夜发南昌月江舟行》就是一首完全由比喻构成的短诗：

　　不过，即使是这首在中国古代显得有些另类的诗，其比喻方式也并不能算太复杂。“雾气”与“微虫”、“波势”与“卧牛”之间的互喻，是赋予天象水文以动物性的活力、运动和姿态，这里面包含着一定的知觉经验和想象力，但在细节上并不见得多么精微。诗的后两句是诗眼所在。诗人把“月”和月光渗透的团团雾气比喻成“茧”（“雾气”与淡黄的月光混合，转化为“丝”），它将“我”和“江上舟”包裹在其中（严格来说，这是双重包裹：“我”被裹在“舟”中，“舟”被裹在月光和雾气中，“我”和“舟”变成了未及羽化的蛹），这一构想比较奇特，且让人感受到作者“作茧自缚”式的、被处境重重围困的抑郁心态。但如果将这首诗与当代新诗中那些较复杂的形象性诗歌相比，我们就会非常清晰地看到，同光体诗人并没有充分实现他们自己所标举的“生、新、奇、险”。总体说来，在中国古诗中，对气象、风骨、神韵、格调的追求压倒了对新鲜比喻和奇异经验的追求，这是中国古人的心性气质、思维方式和诗学态度所致。只有在中国人的生活世界转向现代性之后，由于诗人的才智、爱欲和好奇心的解放，道德意识形态在诗歌中的逐渐退场，西方现代诗的技艺引进对感通诗学的平衡，这时候我们才能在诗歌中看到对比喻技艺的大规模实验和探究。换句话说，只有在新诗中，汉语的比喻潜能才被充分释放和实现出来。

　　在某种意义上，中国新诗的历史可以被看成是一部比喻的进化史：比喻的技艺在新诗的演变过程中不断地得到丰富、拓展和更新，并依据历史时代的变迁而获得其不同的形态和样式。尽管和生物学上的进化一样，这一过程并不是直线性的从简单到复杂、从低级到高级的运动，而是大多数时间处于停滞状态，还经常以退化的方式来适应变更了的环境（例如寄生虫）。但对我们来说，历史中有意义的东西仍然是那些产生出更加复杂、精密的新物种或亚种的过程。我们可以在康德的意义上，对新诗中比喻技艺的进化历程赋予一种作为范导性理念的目的方向：从新诗诞生之初的简单比喻方式，到穆旦诗歌中受英诗影响的玄学派比喻方式，再到多多那强有力的形象-比喻发生机制，再到更加专业、精密、复杂的比喻的出现，汉语的表现力通过诗人们对比喻技艺的探索而不断地得到提升。在技艺的更新背后，是经验能力或感受力的大幅度攀升，是诗人们的知觉、想象力和理解力的整体进展。从二十世纪九十年代开始，“修辞机器”式的诗人开始在中国新诗中出现，这虽然会招来一些保守派的非议，但却是诗歌技艺获得其专业性的必经途径，对于我们的经验和理解力的拓展肯定是利大于弊。任何一种诗歌观念或写法都有可能会随着历史情境的变化而变得不再重要（丧失适应性），但技艺的积累对诗歌及其母语来说却是永远有益的，因为这是语言在表现和言说事物方面的能力的拓展。

　　在本文中，我将分三个历史时期来论述比喻技艺在中国新诗（主要是当代新诗）中的进化历程。这一看上去较为宏观的历史叙事，需要由微观的技艺分析和作品细读来支持。我希望，通过本文的考察，能够部分改变当代诗歌研究的历史叙事总是将目光集中于流派、年龄段、主题和风格等方面的做法，而将视线投向更为细致、对诗歌本身来说更为内在的技艺的历史变迁之上。

二、比喻的觉醒：从穆旦到多多

　　对于中国古典诗歌来说，新诗乃是一个新物种。任何新物种的产生都需要隔离，这一隔离发生在“五四”新文化运动中，它对古典文教传统进行了主动断裂。而隔离是由环境的剧烈变迁导致：现代性的生活方式和观念方式作为“三千年未有之大变局”来到中国的土地上。新诗主动适应了这一变更了的历史情境和世界图景，它在诞生之初就承载着“五四”一代对生活的现代理解。新文学所使用的白话文与翻译语体不断地混合、化合与交融，逐渐形成了现代汉语。新诗之新，在于其中蕴含着新（现代）的生命经验和观念方式，并以一种新的语言形式表现出来。与中国古诗相比，这种“新”首先体现在它解放了一直在古诗中受到“仁性”压抑的爱欲（Eros），解放了人对世界的求知欲或好奇心。中国古诗过于人间化或者说过于“人（仁）性”了，其关注点主要集中在伦理共同体的德性教化和自然风物的虚灵悠远之上，语言本身具有的兽性、魔性和神性（超越的宗教感）都被挤压到边缘地带。而比喻的觉醒，主要就根源于爱欲的觉醒，它也是语言中的兽性、魔性和神性的觉醒。

　　在经过胡适的幼稚尝试和郭沫若的空洞叫嚣之后，新诗从英语现代诗和德语现代诗汲取了感受力和修辞方式上的变更，逐渐形成了更具有形式感或造形力量的诗性语言。在1949年以前，这种诗性语言最杰出的代表是穆旦。穆旦诗歌看上去像连续发生的一系列突变的成果：自觉地摆脱中国古典传统的影响，激活语言中的兽性（《野兽》）、魔性（《神魔之争》）和神性（《神的变形》），同时将英诗的基因逆转录到汉语诗歌的基因之中，从而合成出可以激发生命爱欲的酶。穆旦诗歌的主要魅力来自于生命爱欲与玄学沉思的配合，爱欲的觉醒在他那里最为明晰地显现出来：

　　在《春》这首诗中，自然被理解为爱欲这“永恒燃烧的活火”的运动，这火焰催动一切事物的发生、生长、毁灭和重新组合。爱欲是生命本身“永远的谜”，它构成了我们那“二十岁的紧闭的肉体”，构成了“泥土做成的鸟的歌”。汉语本身也在这爱欲之火中熔化、分解，变成了诸如“光、影、声、色”这样的“赤裸”的元素，等待着新的组合和铸造。语言本身的重新炼铸过程当然是痛苦的，它会带来旧的语言形式的死亡，但却是新物种得以生成的条件。在穆旦那里，“新的组合”是在《诗八章》中正式成形的，这首诗标志着爱欲、知觉、智性和想象力在新诗中的第一次完美融合。《诗八章》是爱欲之歌，其中充满着各种各样的比喻和幻象，它们一方面具有感性或知觉的饱满度，同时又带着幼兽般的活力，此外还具有柏拉图式的玄学气息：

　　爱欲作为比喻的主要引擎之一，是由于爱欲是自然（生命）之原初统一性的纽带（蒂利希：“爱欲是对统一的渴望”），在其中事物之间的差别趋于消解，而它们的关联却显示出来。一个具有爱欲天赋的诗人，他能在一切事物中看到“同”，并因此具有在语言中使事物变形、相互幻化的能力，这也就是比喻的天赋。我们可以在聂鲁达那里看到这种比喻天赋的火山喷发式的表现。但穆旦并不是聂鲁达式的纯粹的形象诗人，而是兼具观念诗人的特征。他诗歌中的沉思气质和比喻方式主要来自于英诗传统，其中的浪漫派传统可以大体上划到形象诗歌中，但穆旦同样倾心的玄学派、叶芝和奥登则可能更偏向于诗歌的观念性。穆旦的大多数诗作（例如《神的变形》、《神魔之争》）其实是观念诗而非形象诗。但是，当穆旦书写爱欲本身的时候，他就突然化身成了一位形象诗人：

　　不难发现，穆旦诗歌中的比喻技法主要是从英诗中的浪漫主义、玄学派和现代派传统借鉴过来的。浪漫主义强调形象的情感强度和神秘性，玄学派强调比喻的奇特或陌生性，现代派则侧重于比喻的力度或冲击性。这三个不同时期形成的传统被穆旦结合在一起，构成其诗歌魅力的来源。在《发现》这首诗中，“从你的太阳的升起/翻过天空直到我日落的波涛”，无论从句式还是从形象构成来说，都是玄学派的招牌手法；“你走进而燃起一座灿烂的王宫”则更接近于浪漫派的热烈；“你的大胆，就是你最遥远的边界”和“我的皮肤也献出了心跳的虔诚”则是典型的现代派的句式。这里最能体现穆旦的诗歌才能的，是整段诗中体现出来的空间意识的连续性：第一个比喻将爱情空间拓展为整个“天—海”，“你”像太阳一样君临这一空间，成为“我”生命的白昼；第二个比喻则是爱情空间的宫殿化，喻其辉煌和热烈，“你”成为了“我”的国王；第三、第四个比喻则将人的内在意识活动空间化，“大胆”作为一种冒险就是人来到自己可能性的边界，而“我”的激动的“心跳”仿佛要跃到身体（皮肤）外面，内与外的空间在此发生了越界和变动。诗的结尾用要跃出身体的“心跳”的自内而外的运动，对应了这一段开头处的“走进”的自外而内的运动，整个爱欲空间由此具有了相互呼应、应和的双重方向，如同声音和回声形成了山谷那样。

　　从1949年开始，中国大陆的新诗写作进入了长达二十多年的倒退期，诗人们的爱欲、想象力和理解力在政治压力下处于完全瘫痪的状态。这是诗歌在变动了的环境中，以运动器官消失、退化为寄生虫的方式来寻求适应的无奈之举。即使有“今天派”重新给诗歌引入良知和诗性语言，诗人们经过长期摧残的感受力和理解力也并没有得到完全恢复。北岛的“从星星的弹孔里/将流出血红的黎明”（《宣告》），体现的是一种比较简单、粗糙的心智，自然-政治之间的互喻采用了“黎明”这样陈旧的道德象征，很难让具有细致感受力的读者满意。顾城相对来说要好很多，但顾城并不是一个具有专业的修辞抱负的诗人，因为他过于迷恋道家或禅宗的“灵感”和“顿悟”之说，基本不进行艰苦的技艺训练，这从他作为一位形象诗人却从未写过一首具有复杂比喻群的诗作可以得到证明。这些在当时具有很高声誉的诗人，其诗艺不仅难以与国外的同代诗人相比，即使与四十年前的穆旦相比，也存在着一定的差距。在他们中，只有杨炼的部分作品具有在修辞方面的真正力度。杨炼《诺日朗》的开篇曾经震动过一代人：

高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨。

　　这是语言中的兽性和活力的复苏。然而，杨炼的写作却并未能够在知觉、想象力和理解力的结合方面走得更远，因为他热衷于在诗歌中进行文化象征符号的表演，其“文化史诗”的意图导致其作品严重欠缺具体性，所有的形象和比喻都是在一种不受任何限定的符号空间中疯狂增殖。这种写法最主要的缺陷，在于它采用的词语—意象总体来说只是象征（文化符号），而不是真正的形象。形象是事物的具体性在知觉中的显现，这种具体性在象征中是完全缺席的。杨炼的比喻和修辞不是建立在知觉的可信性之上的，而只是在寻求文化符号的排列组合所产生的特殊效果。由于他偏爱这种写作方式，他的诗就只能触及到经验的象征层面（通常会歪曲和遮蔽经验），而不能触及到经验本身。

　　杨炼的诗歌，正如受其影响而产生的“整体主义运动”（其代表性的作品是欧阳江河的《悬棺》），以及后来不少人尝试的“神性写作”那样，都是某种虚妄的诗歌观念的牺牲品。诗人的形而上学抱负必须通过具体情境和微观技艺的平衡才能够获得支撑，否则就会沦为一种大而无当、空洞无物的诗歌姿态。斯宾诺莎这位伟大形而上学家的话，可以看成是对所有那些具有形而上学雄心、却没有在诗歌中真正研究过具体事物和具体情境的诗人的忠告：“Quomagisressingularesintelligimus,eomagisDeumintelligimus.（我们越多地理解个别事物，我们就越多地理解神。）”而具体性的获得，首先是通过知觉，正是知觉给出了事物的实存。诗歌中的修辞和比喻，只有以知觉的真切性为基础才能令人信服，否则就只是漂亮的语词和语感游戏。而在穆旦之后，真正带来新诗的感知革命的诗人，是多多。

　　多多作为一位强有力的形象诗人，在很长的时间里都被汉语诗歌界所忽略。这似乎是为新亚种（对“朦胧诗”来说）的产生所需要的隔离所付出的代价。多多为我们贡献出了难以记数的活蹦乱跳的比喻，它们的生动、易见、繁复、新奇都超越了穆旦。多多的诗展示出他在知觉、想象力和戏剧性方面的天赋。他具有一种罕见的能力：无论使用任何形象和比喻，都具有极高的可信度，这些形象仿佛都处在一种可感知的具体情境中。正如黄灿然所指出的，像“大船，满载黄金般平稳”（《告别》）这样的句子能让我们一下子仿佛就真的看到了“满载黄金”的船。此外，像“夕阳，老虎推动磨盘般庄严”（《北方的夜》）或“马儿合上幸福的眼睑/好像鱼群看到了渔夫美丽的脸”（《寿》）这样的比喻都具有强烈的直观性，能让事物立刻“如在目前”。而之所以能如此直观，主要是由于这些比喻中包含着极其丰富的知觉经验：

　　如果我们将多多的《春之舞》与穆旦的《春》作一个比较，就能看到多多诗歌具有一种更高程度的、进化了的力度和穿透性。两首诗的主题都是春天和爱欲：穆旦主要是在写爱欲引发的烦恼和困惑，而多多则是在写置身于爱情之中的快乐、激动和不安。穆旦的诗显得过于温和，就连“花朵”对“土地”的反抗都是温和的；而多多的诗则具有狂野躁动的性质（“窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧”）。两首诗都写到了“光”，穆旦那里是“绿色的火焰在草上摇曳”，其亮度显得还不够耀眼；而多多则干脆让阳光成为“出炉的钢水”“倒进田野”，它的高温、炽热、强度、光芒都具有金属的力量和嗓音。两位诗人都写到了“鸟”，穆旦“泥土作成的鸟的歌”还是优雅而文明的，而多多却让“巨鸟”在强光中“展开双翼”，后面又用“巨蟒”来与“巨鸟”呼应，一天一地，召唤出原始神话的蛮荒气息。一首抒情短诗被多多写得“气势磅礴”（肖开愚对《春之舞》的评语），与穆旦相比，多多的想象力显然是在一个巨大辽阔得多的空间中展开的，这意味着多多具有更加充沛的力量。

　　比喻最核心的意义在于它让诗变得生动。生动是具体性的灵魂，而幽默或滑稽又是生动的常见要素。很多时候，多多会动用他那顽童的本能，写出一些让人惊奇又发笑的比喻，这些比喻有着恶作剧式的味道：

　　多多诗歌的另一特质在于其戏剧性。他的比喻常常是出现在一个有趣的、荒诞的或残酷的戏剧冲突的氛围中，从1972年的《蜜周》开始，多多就不断展示他在这一方面的能力。像《笨女儿》《哑孩子》《我姨夫》《通往父亲的路》等诗作都具有一种“微型剧本”的味道。一方面，戏剧性赋予比喻一个受到限定的、可信的情境，另一方面比喻又使得戏剧性的效果更加强烈，可以说二者是相互构成、相互成全。例如，《搬家》这首诗中，超现实的荒诞情境与奇异的比喻就处在这种关系中：

　　值得注意的是，“大地的肉/像金子一样抖动起来了”这句比喻使用了一种独特的技法，我称之为“质感重叠”。“大地”的土的质感、“肉”的质感、“金子”的质感是完全相异的，但被这句诗联结在一起；而且，当诗人说到“像金子一样抖动起来”时，在这三重质感之外其实又添加了“布匹或绸缎”的质感。通过质感的重叠，诗跨越了在不同性质的事物之间的鸿沟：大地像肉体一样柔软，而金子也能像布匹一样抖动。

　　在超过三十年的写作历程中，多多极大地丰富了汉语的比喻潜能。这主要体现在三个方面：首先，多多给比喻注入了新的质感和感性，也就是新的知觉生动性。前面我们对此已有论述。其次，多多发明了许多新的比喻手法，除“质感重叠”之外，诸如声音与形象之间的互喻、词与物之间的互喻，在他的诗里都很常见。前者如“心，有着冰飞入蜂箱内的寂静”（《北方的夜》），后者如“每一个字，是一只撞碎头的鸟”（《只允许》）。最后，多多以其“整理老虎背上斑纹的疯狂”，大幅度地增加了比喻的力度、强度和密集性。就比喻的力度和强度来说，除了诉诸巨大亮度、质量、体积、威严的喻体（“出炉的钢水”、“巨型玻璃”、“巨蟒”、“老虎”等）之外，他有时还会用具有伦理性的喻体来造就一种具有强度的情感氛围：

　　在《依旧是》中，在异国田野中行走的步伐、对家乡往事的回忆的旋律、在纸上书写的节奏共同构成了诗的交响，或者说构成了一种三重的结构性比喻：“异国雪地”、“纸”和“回忆中的故乡田野”之间有一种互喻关系，这一比喻发生的时刻便是“词望到家乡的时刻”。这种结构性的比喻，与诗的音乐性的回旋和节奏一起，极大地增加了诗的伦理力量。这是多多诗歌中少有的“人性”时刻。在大多数时候，多多更喜欢彰显语言和比喻的“兽性”、“魔性”和“神性”。不过，即使是对人性中伦理情感的书写，多多也仍然具有其独到之处：

你父亲依旧是你母亲

笑声中的一阵咳嗽声

　　多多对比喻潜能的释放，还体现在他在诗中大量使用密集比喻或比喻群。在多多出现之前，从未有人以如此果断、如此“嚣张”的方式使用如此密集的比喻。杨炼的部分作品也使用了密集的意象，但它们在杨炼那里更多地是词语自动繁殖的象征群，而不是有经验可信度的比喻群。在多多那里，一首诗经常像蜂群或鸟群那样带起一股运动的气流，试探想象天空的边界。但有时也不全然是好事，像在《北方的夜》、《五亩地》等诗中，比喻的过量使用可能影响到了诗的节奏变化，造成阅读上的单调性。但是，从总体上说多多是具有控制力的，他在密集运动的比喻之流中仍然能构造起清晰的秩序和整体性。

　　穆旦和多多，代表了新诗中比喻的觉醒和再次觉醒。这两次觉醒所处的历史情境并不相同，但都可以看成是生命的自然爱欲在汉语中复苏的结果。他们的比喻所使用的主要形象和喻体，基本都来自于自然事物，例如矿物、山脉、河流、大海、植物、动物和身体。因为爱欲是自然中诸生命体（包括人）之间寻求统一的意志。在他们的诗里，自然仍然是诗歌词汇和形象的主要来源。这是真正的、被具体感知和触摸到的自然，包含着事物涌现时的新鲜与活力。即使是在新诗高度专业化、技法高度复杂的今天，他们的诗也并没有丧失其原初的魅力。

三、“修辞机器”：九十年代诗歌中比喻的专业化

　　二十世纪八十年代是一个奇特的时代，各种对诗歌风格和写法的试验都以“流派”和“运动”的方式出现过，但真正能留下来的、可以积累的技艺成果并不多。一个原因在于，绝大多数的诗歌实验都空怀着宏大的、形而上学性质的抱负和野心，却从来不肯从细微之处、从对具体情境、事物和语词的微观研究出发去进行诗歌写作。从技艺的层面来说，八十年代是一个“迷恋象征”的时代，先是迷恋政治对抗性的象征，然后是迷恋史诗-神话性的象征，继而是迷恋日常口语的“反象征的象征”（因为口语诗依赖于其敌人的存在，只能从反对中获得意义）。如果我们考察一下诗歌的词汇构成，那么，由于八十年代是农耕文明在中国占主导地位的最后时期，那一时期诗歌词汇的主要来源就是“自然”（另一来源是意识形态政治及其对立面）。但出现在八十年代的大多数诗歌中的“自然”并不是真正具体的自然，而只是“自然”这一象征或词语。因此毫不奇怪的是，八十年代那些歌咏自然、田野、农业和庄稼的诗歌，竟然几乎从未细致地写到过一棵具体的树、一片具体的庄稼、一个具体的地方、一条具体的河流。自然被情调化了，成为了条件反射性质的“乡愁”。海子的一句诗或许可以作为这种“情调化的自然”的例证：

万里无云如同我永恒的悲伤（《村庄》）

　　二十世纪八十年代末和九十年代初，随着城市化的扩展、市场经济的形成、商业文化的泛滥所带来的现代性转型的加剧，中国新诗从主题到技艺都发生了深刻变化。那些心智和技艺逐渐成熟的诗人们，成功地从八十年代的习气和情调中摆脱出来，写出了真正具有专业性的诗歌。一般认为，从隐喻主导的诗歌方式转向由转喻主导的诗歌方式、从抒情转向叙事和分析、从歌唱者的姿态转向旁观者的姿态，是九十年代新诗转型的主要特征。在笔者看来，这种专业性诗歌的最重要的特质，在于它试图以一种复杂精密的技艺去言说具体、微妙的经验本身。对诗人来说，技艺的专业性主要体现在修辞上（对少数诗人可能体现在白描能力上），尤其是体现在比喻方式的复杂精密上。由此，我们就看到了“修辞机器”式的专业诗人的出现。

　　第一位真正意义上的“修辞机器”式的诗人是欧阳江河。曾有人将其诗歌的特质命名为“修辞的胜利”。尽管八十年代中期以后欧阳江河就已经形成了其修辞技法的诸多特点（如悖论、奇喻、反讽），但严格来说只有到九十年代初以后这种修辞能力才被他用来处理真正的经验现实，由此产生了像《关于市场经济的虚构笔记》、《咖啡馆》、《时装店》这样的作品。不过，在欧阳江河的诗作中，修辞技艺和它所处理的经验现实很多时候并没有处在一种平衡、匹配的关系中，而是经常倒向了修辞那一边，经验现实的呈现往往被独断的修辞意志所妨碍（一个例外是《傍晚穿过广场》）。换句话说，欧阳江河对精彩言辞的追求总是压倒了对事物和现实进行认知、理解的追求。尽管如此，欧阳江河的修辞才能在九十年代仍然是独树一帜的，因为他在新诗中第一次将日常生活、自然、文学、历史、艺术、科学、政治、经济、宗教、哲学等领域的专业词汇，全部融合在具有清晰秩序和良好语感的修辞句群中：

　　这一节包含着非常高超的比喻手法和对语言的控制力。《椅中人的倾听和交谈》写的是诗人整个夏天都在书房中听音乐、看电影和读各种书籍（文学、历史、哲学、艺术和政治类的）时所产生的复杂经验。这种经验具有“异质混成”的性质，亦即各种经验缠绕、混合在一起，以至于倾听、阅读、观看和日常生活中所包含的词语、言谈、事件和场景之间形成了一种互文性的、相互渗透和指涉的关系。在这一诗节中，听音乐的经验与读古罗马历史的经验发生了交织，形成了奇特的互喻、互蕴。在书房中，音乐用旋律在我们头顶打开了一个穹顶，“彩虹”与“七根琴弦”的比喻由此而来。“彩虹”的七色刚好对应着“七根琴弦”，这是自然天象与乐器之间的相似；同样的相似出现在“唱片”绕其转动的唱机轴与“地轴”之间。音乐既带来天空（对应后面的“上天的”），又带来大地（对应后面的“大地的”），它所打开的空间是整个广阔的宇宙。但接下来，这个“自然—音乐”的互喻关系被阅读历史产生的遐想打破：“彩虹的七根琴弦”变成了“七条大街”，继而变成了七根线编织而成的缰绳，“把一座城市勒在我手里”，由此幻化出一匹“马”的形象。“一匹狂奔的马看见悬崖时突然停住”，这句话应该是指音乐突然停顿或中止时所产生的形象联想。“乌鸦”本来是唱片上的标志性纹理，唱片转动时“乌鸦”也会旋转，在听觉经验向视觉经验转换时就变成了“乌鸦在马头上盘旋”。以下都是罗马史引发的感想，并从古罗马的“悬挂子孙的树”联想到“我”所在的庭院中的“阔叶树”。“一棵树在庭院中获得雷电，/就像一个音节推动了三方面的知识。”这个比喻是在自然天象与人类语言—认知经验之间的联结，我们的学习很多时候就像被闪电似的灵感灌注而产生了火花。不难看到，这些复杂的比喻群中包含的相似、变形和转换，是以对事物之间的关联的各种角度的观察和认知为条件的，而且渗透了人类的视觉、听觉、联想、记忆和历史感等诸多经验。

　　对复杂经验进行有层次的整体描述，是诗人专业性的标志。由于历史处境的差异，与穆旦和多多相比，九十年代的专业诗人们所处理的经验是更加复杂和具有混合性质的。这种经验上的复杂性要求诗歌语汇的扩展，亦即庞德所谓的“多层次措辞”的技法。具体到比喻层面，喻体的来源就不能只是自然物象，而必须扩展到人类生活和知识的一切方面。由此，许多专业学科和地方性知识的语汇都进入到诗歌之中，都可以成为诗歌中的喻体。换句话说，比喻的动力来源不再只是生命的自然爱欲，而变成了“求知意志”和对修辞复杂性本身的追求。

　　对“修辞机器”式的诗人来说，主要的问题其实并非来自于他们“为修辞而修辞”的倾向（这种倾向可能会造成语言与真实经验的隔绝）。相反，危险来自于他们不再更新自己的修辞方式，而是在业已形成的修辞习惯中止步不前，不再寻求新的突破。欧阳江河在1997年以后的写作，就陷入到这种修辞套路的惯性之中，即使是2007年后重新开始写作也并未有实质变化。一旦缺少技法上的更新，诗人就非常容易重投类型化的情调（常常是某种“古典”情调）的怀抱，借以让诗歌的业余爱好者喜欢。欧阳江河的《泰姬陵之泪》就充满了一种感伤的情调，将中国古代的词汇与他早已烂熟的修辞方式嫁接在一起，用某种带有“古意”的怀旧情绪来冒充真正的历史感。需要说明的是，这种感伤的类型化情调在他早年的大多数诗作中都存在，例如《最后的幻象》，但在九十年代初以后受到了控制。处在诗艺上升期的诗人不太会受到这种情调的诱惑，因为对事物进行理解的热情是这种感伤情调的天敌；但是，一旦他停止诗艺上的探索，那些情调就会自动回来找到他，让他在一种舒适的、有“境界“的假象中昏昏睡去。

　　相对来说，肖开愚并不属于“修辞机器”的类型，因为他的诗歌写作的基本动力是对经验本身的热情。新诗历史上从未出现过像他那样具有如此巨大的“经验容量”的诗人。但这并不是说肖开愚不擅长修辞。事实上，从修辞技艺的复杂、机智和陌生性来说，肖开愚也是数一数二的。但是，如本文开篇所说的，肖开愚作为一位“观念性的诗人”主要提供的是“丰富的事实、节制的形象、简约、明净、短句、一种叙事方式、随处可见的喜剧感”。比喻在肖开愚那里受到了节制，从不会进行无理由的挥霍，正如他在《原则》一诗中所说的：

诗和乡村石砌的电站一样朴实。

　　诗歌要为我们揭示更多的经验细节，而比喻如果不能给事实投来光亮，那么它就是不必要的。在肖开愚那里很少出现比喻群，但一首诗中能够被他所用的少数几个比喻却显得益发地令人印象深刻，因为它们在揭示事实方面发挥出了最大的有效性：

　　《偶记》这首诗写的是有一天“我”在河边散步时，看到两个底层男人在赶鸭子、烧饭、唱歌，“我”从这一场景中感受到了某种“幸福”。这本来是只属于某一阶级（比如说“底层”）的幸福，而居然被“我”这个旁观者所感受到，并且一直萦绕着我的回忆。“本阶级的幸福风景”对其成员来说有强大的吸引力和控制力，因此诗人用了“爪子”这个比喻。荒诞的是，被这“爪子”死死抓住的其实是“我”这个旁观者，那两个男人未必真会觉得有多么幸福。诗的最后一句中“炊烟的绞索”是一个非常奇怪的比喻。如果说，“炊烟”与诗前面出现的“烧饭”相关，其形状又与“绞索”有点接近，那么需要解释的是，为什么这股朝天空升起的“炊烟”、这条本应缠住脖子的“绞索”，怎么会“系住我的脚踵”？一个可以设想的解释是，“炊烟”作为那两个男人的“幸福风景”，对“我”有致命的吸引力，因此像是“绞索”；“我”由于被吸引而常去那个河边散步，或者常常幻想自己在河边散步，因此“炊烟”系着的是“我”散步时的脚踵。另一个可能的解释是，“我”是从一个“被倒吊着”的视角来回忆那个河滩，而吊着“我”的脚踵的“绞索”，就是那冉冉升起的“炊烟”。无论是哪一种解释，这首诗中的比喻都不是“为修辞而修辞”，它们对于揭示人性和内心活动的真实都具有奇特的助力。

　　臧棣是另一位可以称之为“修辞机器”的诗人。和欧阳江河的相似之处在于，臧棣的写作动机也是对认知和修辞的迷恋。但是，和欧阳江河不同的是，臧棣的修辞技艺从发展上说经历了更多的阶段，因而有着更为多样的手段和更为细致的方法。欧阳江河的主要修辞手段是悖论或诡论，用得过度时会给人一种强词夺理的感觉；而臧棣的主要修辞手法是形象性的比喻。臧棣在多多之后，发明出了比喻的新范式。但这个新范式的创造，有其长达十年左右的酝酿期。其较早时期的呈现，以二十世纪九十年代初的《在埃德加•斯诺墓前》和《咏荆轲》为代表。《咏荆轲》中的比喻蕴含着对人性、历史和权力的沉思，也不乏某种幽默感。然而，这些比喻相对来说并不是特别难以想到，诸如“光阴的叶子”和“历史的皱纹”这样的说法在诗歌传统中是有过类似的先例的。尤其是，“流言和谎言像两头石狮，守卫人性的拱门”这句关于人性的哲理格言有某种说教意味。《咏荆轲》中较为沉重的历史感，及其所具有的哲理格言的句式一起，被后来的臧棣所抛弃。臧棣走向了一种“轻逸”的风格，漂亮的修辞只为了神秘感和高贵，而不再承担任何哲理或说教的责任。1994年写出的名篇《七日书》，是这一风格的首次集中展示：

　　《七日书》是熔轻盈、坚定、睿智与深情于一炉的杰作。其中围绕着玫瑰而创造出的众多比喻，其实有两个主要的喻体：一个是空间或空间性的事物，另一个是身体。前者可以称之为“玫瑰的空间化”，由此玫瑰被比作“家园”、“大河”、“船”、“花园”和“远方”等；后者可以称之为“玫瑰的身体化”，由此玫瑰被比作“拳头”、“肺叶”、“眼睛”、“芭蕾舞剧中的腰肢”、“嘴唇”等。于是，玫瑰幻化出的种种比喻形象，其实是身体在世界之中的知觉、运动和行动的投射，它们共同构成爱的表示。与《咏荆轲》相比，臧棣在这首诗中显示出了远为专业和细致的修辞能力，其中的比喻更加繁复、精巧、神秘和变化多端。除了第4节中“玫瑰”从“船”到“河”、从“河”到“浪花”的连锁变形之外，“从篝火张开的嘴唇到灰烬紧闭的眼睛”其实是三连喻的一种形态。三连喻是指一句话中三个喻项A、B、C之间存在着两两互喻关系，例如，“玫瑰”与“篝火”互喻，“玫瑰”与“嘴唇”互喻，而“篝火”又与“嘴唇”互喻。不过，更加重要的是上面所引的两节的结尾，它们将静止和运动这两种状态结合得天衣无缝。玫瑰的“睡眠”是静，但吹拂着它的“风”却是动；芭蕾舞中的“旋转”是动，但它“刚刚抵达”的瞬间是静。同样，玫瑰介于说话和沉默之间，就是介于动与静之间；“肖邦的音乐”作为喻体是动，但“钢琴的形状”作为喻体则是静。不难发现，这两处结尾的比喻具有相似的句式构造：“（就像）……旋转抵达睡眠的腰肢”和“就像……音乐融进钢琴的形状”，这里的喻体严格来说不是一件事物，而是一个事件或事态。在我看来，这个句式标明了臧棣在比喻手法上的一个重要创新：对他来说更关键、更具有诗学意义的喻体，不再像以前的诗人那样是一个单一的形象或事物，而是一个具有内在运动和趋势的事件。比喻的内涵由此变得更加丰富和神秘。

　　就修辞的技术难度和复杂度来说，《七日书》已经达到了很高的程度，但臧棣并不满足于此。他在九十年代中期以来的写作中，不断地探索比喻的可能性，寻找新的比喻手法和比喻句式。可以说，从这时开始，臧棣写诗的目的之一就是为了发明新的比喻，并为这些比喻安排一个恰当的语境或情境。更精微的比喻技艺终于在九十年代末来到臧棣的诗中，其标志是1999年的《蝶恋花》和《抒情诗》，它们几乎达到了语言之细腻的极致：

　　臧棣在《蝶恋花》中尝试了新的句法（在后来的作品中被反复使用），其标记是“于……”这一介词或连接词。将“抚摸”比作“切线运动在引线上”，这个几何式的比喻在此有了强烈的直观性。《抒情诗》则是为每一比喻安排一个恰当的情境的典范：对“细”的诸多形容，每一个喻体都被引向一个事件性的情境。“细”作为一个主导性的比喻动机，像一根丝一样在诗中不断地延伸、幻化为各种喻体。“细而不腻”被引向“年夜饭”，由此引出“细雪”这一喻体，而细雪的“到场”又与某些人的“不能出席”形成对照。接下来，“一辙”作为“细”的喻体，引出“小路”，再引出“细长或漫长”，随后被拉伸为“游丝”，由此产生了“纠缠”、“退出结构”和“编织长辫”的行为，最后这“细”的意念又幻化为乌黑长辫中的“一撇”或“一捺”。值得注意的是，臧棣在这两首诗中动用了语言本身的“纤维”来写作，他已经不只是在运用形象了，而且运用了语词本身的某些性质、某些部分（例如：“如出一辙”中的“一辙”，“弄潮于你的透湿”中的“潮”和“湿”）来作为喻体。

　　不过，臧棣的这些比喻技法的惊艳性，随着他不断地在不同作品中的反复使用而逐渐递减。除了“边际刺激递减”这一神经生物学规律起的作用之外，一个重要的原因在于诗歌的“魅力”并不同于诗歌的“效果”。我们可以认为，多多诗歌中的比喻是有“魅力”的，而臧棣或欧阳江河诗中的比喻是有“效果”的。魅力神秘莫测，对具有它的诗作的每次阅读都会让人着迷；而效果则主要发生在初次阅读中，其后的每次阅读都会造成减损。“魅力”主要是天生的，它依赖于诗人的自然天赋和原始力量，而“效果”则是靠机智“制作”出来的。魅力主要来自于诗歌中非控制性的部分，它是人为安排和控制之外的某种东西；而效果来自于诗人的控制力，比如“语感”就是这种经过控制产生的效果之一。另一个对比是：在臧棣自己的诗中，《咏荆轲》、《七日书》和《蝶恋花》作为其诗艺的三个重要节点或突破时刻，都很有“魅力”，而他在这几个节点之间或之后写的诗就只能说具有“效果”。一位专业诗人在其写作方式（语感、修辞方法、形式感）刚刚成形的时刻，他的诗是有魅力的；而当他将这种写作方式不断地重复运用在不同的作品中时，他的诗具有的就主要是效果了。这是因为，在他的写作方式成形的瞬间，像刚出笼的点心一样还是新鲜、热气腾腾的，其中还携带着他的生命热情和不确定性，亦即某种他自己也不完全清楚的混沌。而当他完全熟悉这种写作方式之后，这种热情就消退或冷却了，新鲜之物变成了习惯，混沌被固定，于是就削弱了得之于神秘的力量。

　　诗歌中的“效果”虽然在耐读性上不如“魅力”，但它对诗歌来说仍然是非常重要的。因为如果这效果是精微的、以实在的洞见和想象为基础的，那么它就能更新我们的经验。有魅力的诗虽然动人和耐读，但未必都能更新我们的经验，相反，其耐读性倒有可能束缚住我们，使我们陷入到某一类固定的情调之中。海子的诗具有魅力，但这种魅力的正面效应和负面效应是同样突出的。一位诗人更应该做的事情是不断更新自己的技艺，使自己的诗歌形态保持流动的状态，不断地成形和变形，这样他就能够克服程式化的技术所带来的问题，从而使诗艺成为“有机技术”。所谓“诗歌的有机技术”，是指在写作中，按照所要处理的不同主题、事物或事件自身的特征和要求，生长出具有适应性的技术手段，而不是将某套预先就现成存在的技术手段套用在所有不同的主题、事物和事件上。诗歌的有机技术，既不是作为机械程式的技术（它可以像流水线一样生产出同质的诗歌，无论是写什么内容），也不是作为工具箱的技术（诗人像工程师一样根据不同的主题来使用不同的技术手段，但那些手段仍然是事先就有的），而是像生物体那样与其环境特点（在诗中就是主题、事物和事件的唯一性）不可分离的、具有适应性和可进化性的技艺。

　　臧棣对比喻之可能性的持续探索，导致了当代新诗在知觉、理解力和想象力上的全新变革。一个明显的后果是，诗人们对现代汉语的认知比以前更深刻和细腻了，以前的诗人们（即使是多多这样的杰出诗人）在运用语言方面还是显得比较粗疏。语言的“亚层”或“纤维”向诗人们显示出来，我们现在可以更精密地使用词语和句法，用蒋浩的话来说这相当于诗歌中的“纳米技术”或“基因工程”。每一个领域中的专业化，都意味着从粗糙、模糊向精微、准确的转换。诗歌也不例外。只有当诗人们掌握了足够精确的技艺和方法，才能对活的现实进行外科手术式的剖析。

四、比喻的新亚种：当代新诗的比喻技艺

　　单纯从比喻技艺的角度来看，臧棣至今仍是新诗中这一方面的高峰，他的比喻手法对中国当代新诗的写作（主要是青年诗人们）产生了深远影响。我们看到，采用密集比喻群或博喻的诗作，以及“为喻而喻”的现象大量出现在年轻一代的写作中。在此我想讨论的是与臧棣不同的其他比喻亚种的情况，这些诗人中有部分人可能受到过臧棣的影响，但更主要的是从自己的写作经历中生长出独特的对比喻的理解。

　　孙文波在其九十年代诗作中并没有显示出足以令人惊艳的比喻才能，他所擅长的是叙事方式和提供经验细节。不过，在最近一些年的写作中，他似乎是有意识地加强自己诗歌中修辞的力度和繁复性，或者说对修辞本身的可能性进行深入研究。这之中自然就包含着对比喻技法的研究。我认为，他对比喻技法的主要贡献在于，他在比喻中将“语言与现实”的关系作为主要突破口，换句话说，他采用的关键比喻不是发生在形象与形象、物与物、事物与事件之间，而是发生在“语言状况”与“现实状况”之间。这与他的近期作品许多都具有“元诗”性质直接相关，但也不限于元诗性质的作品。在《献给布勒东》一诗中，我们可以清晰地看到这种比喻的构成方式：

　　语言的行进（其实是我们时代的诗歌状况）被喻为“火车”的行进。“我”是荒野上的旁观者，透过词的“窗户”看到“火车”（=诗坛）中发生的事情。在此过程中，“火车”中出现的人与事的组成就是不同类型的诗或诗歌流派。第一首诗很“先锋”，它是由火车上的“叫蝴蝶的女人”和“几个叫民工的男子”组成的，我不知道这是不是在暗指所谓的“民间派诗歌”。这节热闹哄哄的车厢驶过之后，没有留下什么太多的动静。虽然周围一片寂静，但我更渴望听到“内在的寂静”。这“寂静”是语言本身的声音，它被各种“流派”和“运动”的车厢中的喧嚣声给掩盖、遮蔽了。这时候，另一节“车厢”或另一辆“火车”又在“我”内心驶过，这是另一首更加“先锋”的诗，它由“一个叫小提琴的女人”和“几个叫老板的男子”构成。这显然是指中产阶级趣味的诗歌。这仍然不是“我要的诗”。真正的诗只有在艰辛的攀登和劳作中才能被人听到。孙文波这首关于诗的诗，以“献给布勒东”为题，其实是对“先锋”的嘲讽，但其元诗形式和结构性的比喻策略又具有真正的先锋性。通过这一复杂但非常有效的比喻策略，孙文波巧妙地表达了其诗歌立场。

　　具有元诗倾向的比喻策略在其他少数专业诗人那里也存在，比如胡续东、蒋浩等人。最极端的情形可能是“用比喻来谈论比喻”了，这便是周伟驰《博喻课》的方案。我想，大概不会有人在读过这首诗之后还能保持正襟危坐的姿势：

他骑马时为春风所喻，开装甲车时被炮声隆隆所喻。

一个人用手指喻被指为其所喻（通吗？不通吗？）

另一个人看见的是能喻却非其所喻。

他用了很多别的比喻来比喻比喻，

无一例外，他发明了发现，发现了发明：世界就是比喻。

……

在喻中套喻的人则被称为为所喻为，

读他的诗要交替使用放大镜、望远镜和内窥镜。

　　在比喻与自然、与知觉和想象力的关系方面，当代一些诗人仍然做出了许多有益的、堪称深刻的探索。哑石和蒋浩便是这一方面的代表。自多多以来的形象诗人中，哑石是具有全方位的感知力、同时又掌握了新的修辞技法的少数几个人之一。他在1997年写成的《青城诗章》是中国新诗中对“自然”处理得最为生动、饱满、具体的作品。

　　与多多向外扩张性的想象力不同，哑石具有的是向内的冥想能力或内视力，这使他能写出比多多更内敛、更具有内在空间感的诗作。而与臧棣主要是从斯蒂文斯那里学习玄学诗的思想方式不同，哑石的精神源头是里尔克和中国的佛道思想，因此哑石的诗显得更加神秘、更具有体积性和厚重感。令人惊异的是，尽管哑石的早年诗作受到里尔克式的形而上学冥想的重大影响，他却没有像很多人那样走向所谓的“神性诗学”的宏大构造，而是仍然能够保持对具体事物、具体情境的专注。我想，这大概是由于他在知觉方面的特殊天赋所致，有着强大知觉能力的诗人不太可能去相信那种完全以象征和象征性的修辞为主的诗学。即使是对“神”或“精灵”进行思考，哑石也没有失掉具体性和可信性。例如《青城诗章》第29节“守护神”：

　　从1998年《十首诗及其副本》开始，哑石的诗学关注点从自然转向了人世社会，自此开始了从形象诗人向观念诗人的转换过程。这一过程非常漫长，迄今为止只能说他是一位介于形象诗人和观念诗人之间、兼有二者之特点的诗人。在这样一种转换过程中，诗的语汇扩展到人类经验的各个方面，诗不再只是寻求新的形象、比喻和冥想，而是获得了一个外向的、朝向人类世界形形色色的现象的认知维度。哑石开始以自己的方式处理现实和事实。但是，他原来所形成的修辞和比喻方式并没有被丢弃，而是被吸纳到新的诗学理念之中：它现在成为了诗歌的形式性要素，但有时也会构造出一个现实之外的、参照性的“平行世界”，借以暴露现实的空幻。《否定》和《月相》都具有这种特征，其中大量存在的冥想性的比喻和修辞仿佛消解了现实的坚硬轮廓。但这一点在哑石的近期作品中又有变化，在这些诗作中，修辞的知觉属性有所削弱，而其游戏性与说理特征则开始强化。考虑到修辞的位置和意义仍处于未定状态，哑石可能一直在修辞的诚挚与游戏品格之间徘徊不定。用他自己在《识字课》中的话来说，“修辞，贡献着它的诚意、矛盾”。

　　蒋浩是另一位同时具有知觉（形象）天赋和观念天赋的诗人。他熟知关于比喻的几乎所有技巧，诸如博喻、喻中套喻、多相喻、正喻、逆喻、侧喻，诸如此类的手法在他的诗中屡见不鲜。并且，他擅长进行视角旋转、视角缩放和视角的自我反观。在《静之湖踏雪》一诗中，他设置了一个在湖底拍照者的视角，将冰面上的足印比喻成留在照相机上的所摄之相，行走的“咔嚓”声变成了按快门的声响。在《窗》一诗中，他发明了观察窗前海面上的船的奇特方式：

　　这段诗里面的比喻依赖于对比例的精确感觉。而视角的自我反观，出现在《一日将尽·二月四日》之中：

　　这一段后面对“海鸥”的比喻暗藏玄机。事实很清楚：“一二只海鸥”飞到了海平线及视线之外。但是，当诗人把“海鸥”比作“眉毛击出的羽毛球”时，我们知道，这是观看者眨眼时的动作引发的视觉变化。海鸥凭借自身之力的飞翔，在此被视线或眼睛所推动的飞行替换。因此，在这一比喻中，其实包含着对视角自身运动的反思性观察。

　　作为博喻高手，蒋浩喜欢在诗歌中进行比喻的连锁转换，喻体的更换在他那里有着极强的逻辑性。例如，在《海的形状》中，蒋浩在“灵魂”与“海的形状”之间进行了互喻和非常复杂的关联：

　　此外，蒋浩对汉语诗歌的贡献还体现在他拓展了诗的主题疆域方面——他可能是迄今为止汉语新诗中最多地以“海”为主题、素材和形象来源的诗人。大海的气息弥漫在他的许多诗作中，这与他在海甸岛的长期生活有关。他笔下的海是非常具体的，因为他是在知觉和理智的整体性中去把握海的诸种物象、状态及其与人类生活的关系。《一个梦》是献给康拉德的，其中包含着我们以前只能在沃尔科特那样的西方诗人笔下才能见到的繁复的海洋生态，以及种种以海洋事物为喻体的比喻。《父与子》则展示了蒋浩对人与海的关系的把握，这首诗写了一个渔民家庭的具体场景，父亲打渔拉网，未成年的儿子跟着帮忙，女人负责接一些东西。父亲与儿子在前面走着，她“很快落在后面”，但她并不孤单，因为肚子里还有一个，“甚至她已看见她在海上升起”。这里出现了“女孩”与“月亮”的比喻，但因一种简约风格而隐去了。《父与子》里不动声色的情感力量与其节制的白描风格相得益彰。蒋浩将自己对海的认知和情感，几乎是整个地写进一首叫《诗》的长诗之中，它是他在海甸岛的生活与诗歌的总结（或小结）。其中写道：“我相信人是自然之子。”他说的是“人是大海之子”，人和鱼具有亲缘关系，诗也和鱼、和大海有亲缘关系。作为变化多端的形象诗人和修辞诗人，蒋浩把自己比作希腊神话中的海神——普洛透斯。这是从大海中汲取知觉、想象力和理解力。

　　在更年轻的诗人中，也有一些人对比喻技艺掌握得非常全面，或者有新的发明和新的技艺特点。例如，王敖的比喻就带着独有的复杂质感和奇幻性质，这一点在其《绝句》系列诗中可以看到：

　　王敖是运用“质感重叠”手法的高手，而且不止于此。像“金发的绝句，像秋天的小村庄”这样的比喻，是把人的特征、语词本身的质感与事物的质感重叠在一起，而不只是诸事物质感的重叠。“住着人，梳着最成熟的音乐”，这句诗使头发具有了音乐的韵律和流动感，又使音乐具有了头发的光泽和生命感。在诗中他同时或交叉使用通感、比喻、词与物互喻、人与物互相幻化的手法，营造出一种极具魔法性的语感魅力，并伴之以梦话般的神秘、温柔的声调。作为幻象诗传统的继承人之一，王敖给汉语的修辞梦想注入了一种梦的修辞。

　　诗人们对比喻的探索是无止境的。这意味着，比喻的进化是无止境的，每一种语言的修辞潜能都会在新的历史处境中得到基于适应度的选择。对中国新诗来说，新的比喻手法和比喻策略如同新的物种和亚种那样不断地产生并仍在产生。这些比喻的新亚种要适应的主要是我们自身的经验，但也包括我们自身中那寻求新的、更具想象力的修辞方式的冲动。前者要求比喻能有效地回应我们的生活世界，后者则要求比喻能够具有进一步的可进化性。能同时满足这两个要求的比喻方式最具有适应性。在诗歌的创作、阅读和交流中，诸种比喻方式的基因不断发生交换，由此组成了我们看到的诗的基因库及其基因频率，并丰富着语言的潜能。

　　回顾中国新诗中比喻技艺的历史，即便只是简略考察，我们也能获得类似于生物比较形态学那样的观感。比喻技艺在不同诗人那里获得的不同形态，恰好体现了他们对世界和自我的不同经验方式。正如前面我们所引的诸多诗作所显示的，我们根本不必担心比喻会妨碍诗歌的情感表现。恰当的比喻技艺从来都只会增进情感的力量，并使之表现得更有分寸。而且我相信，在所有的情感中，由于认知和发现而带来的喜悦和惊奇之感，对世界和事物进行理解的热情，是比诸如乡愁、痛苦和感伤的同情心要高贵、罕见和积极得多的东西。比喻的技艺所承载的，正是这高贵和罕见的积极情感。

公共生活的个体立场

试论《傍晚穿过广场》

一行

1990年，也就是在海子骆一禾辞世后的第二年，欧阳江河写下了他的名篇《马》作为对整个乡土浪漫主义诗学和生存理想的挽歌。正如欧阳江河所说的，海子骆一禾所代表的那种依靠原始力量推动圣词增殖来写作的诗学在此后便失效了，因为它的细节的缺乏使之无力回应现代性造成的事物和人的巨大变形，无力回应极权主义下制度拜物教的生存真实。“疯狂奔跑的马”其实是看不清道路周围的世界图景的，它只看得见远方，而“远方除了遥远一无所有”[1]。但是，《马》作为对浪漫主义诗学的批判性哀悼，其写作方式恰恰停留在浪漫主义的诗学范畴之中，它仍然没有细节，我们在其中甚至辨别不出浪漫主义的墓地的大致图景。尽管哀悼需要一种与被哀悼者同质的声音作为必要的“和声”，但哀悼必须从死者的声音氛围中走出来，而从哀悼时的周遭事物中汲取它的真实性，亦即不是作为沉缅，而是作为一种对死者已死这一事实的清醒意识。这样，在某种意义上的“另一首诗”就是必要的，“马如此优美而危险的躯体/需要另一个躯体来保持和背叛”。这种对浪漫主义的高蹈躯体实行“保持和背叛”的“另一个躯体”，在欧阳江河的诗中，就是《傍晚穿过广场》。

《傍晚穿过广场》超出了诗学本身的范畴而上升为政治和社会生活意义上的哀悼。因为仿佛一夜之间周遭的氛围就变了，彻底变了，一种可怕的丑已经诞生。对争取公共生活合理化的政治激情的强制性阉割，带来了经济和尘世法则对人们梦境的主宰。问题不在于经济和现世法则本身，它们作为社会底层的自然理想无疑是正当的；但是它们在当时中国的出现却并非生存的自然产物，而是对强制的屈从，在它们底下是令人不齿的怯懦，是对政治语境的逃避策略。因此，经济语境对政治语境的取代的下面仍然是政治语境的主宰性在场，极权之丑和平庸之丑合二为一。在这种情况下，《马》的高音必须转换为低音，浪漫主义的激情必须转换为冷峻的分析，对一种诗学和生存理想的哀悼必须转换为对这一诗学由之产生的基本制度土壤的挽歌。《傍晚穿过广场》的努力，便是在这一丑陋时刻诠释“丑陋的发生学”亦即表面的极权主义向分化体制的转化过程，并在意识形态和意象形态的双重包围下眺望个体精神作为同质化世界的不和谐音的存在可能性。

“傍晚穿过广场”中有三个词语：“傍晚”引入了时间和死亡主题；“穿过”作为人在制度语境中的存在方式暗示着投身政治或对政治的冷漠；“广场”则隐含着公共生活和世界图景的各种面相。诗的三种主导性的声音（语调）恰好与这三个词对应：哀悼的低音对应着“傍晚”主题；激情或对抗的高音对应着“穿过”主题；而分析的平静和冷峻则对应着“广场”主题。一般来说，低音是减速，高音是加速，这二者的出现有助于化解理智的匀速产生的句式的单调和情感的苍白。因而，这三种声音的交替和交织使诗在智性和激情中达到了恰当的精神平衡，从而象广场包容各种不同节奏的步调一样包容了精神的不同样态。

“我不知道一个过去年代的广场/从何而始，从何而终/有的人用一小时穿过广场/有的人用一生——/早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人。”诗一开篇便带来了一种形而上的高度，一种异常坚硬的低沉。它奠定了全诗的基础低音：对“过去年代的广场”的哀悼。但它并没有一开始便介入现存事物，而用抽象的词作为后面现存事物的导入点。这意味着这首诗处理的不仅仅是现实，而是语境，是主题，是人的存在境况的真实。“用一小时穿过广场”和“用一生”的区别，就是后面所说的“离去”和“倒下”的区别。在一小时的穿过中，广场不过是达到目的地所要经过的一个中间地点，是回家或去逛商场时的一段道路而已，它不引导人进入公共生活，因而穿过意味着对政治生活的冷漠。而“用一生”的穿过，意味着极权制度中反抗品格的宿命性质对反抗者私人生活的剥夺，它同样是畸形的生存方式，因为生存的维度并不只是政治，人应该在家中而不是在广场上老去。这一开篇说出了某种制度的诡异语境：一方面是对公共生活的改善无动于衷的人群，一方面是被迫牺牲生活的其他维度投身政治的少数人（例如《为了告别的聚会》中的雅各布）。二者从来就是这一国度的喜剧和悲剧的两极。

诗用来陈述这两极的是另一种声音，亦即“我”的声音。这个“我”的生成恰好意味着欧阳江河诗学的转换。一方面，在世界的加速过程中，“疯狂奔跑的马”反而必定要慢下来，它变成了傍晚穿过广场的步行者，并确立了它作为时代旁观者的个体身位。另一方面，在《马》的元素性描述中，作为元素的名词“马”是非人称的，它不能被人称性的代词“你”或“它”替换，正如天堂之门上镶嵌的钻石不能被石英替换，因为任何人称化都是对“马”这一元素的命名力量的限制和削弱；而现在，元素性名词被第一人称代词替换，这是对视界的主动限制，亦即浪漫主义的美学雄心被对自身限度的自觉扬弃。

“我”不同于人群和“少数人”，因为我不是任何意义上的集体名词，而是个体。这个我在痛悼，在批判，在步行或站立，而不是和人群一起乘车离去，或与少数人一起倒下。这个我是幸存者，但不会象人群那样不死和代代更迭，也不会象少数人那样变成石头而永生。“我不知道还要在夕光中走出多远/才能停住脚步？/还要在夕光中眺望多久才能/闭上眼睛？”傍晚，是黑夜到来的前奏，是死亡的演习。它是一种过渡状态，时间在其中有着某种不可测度的模糊性，正如人不知道死亡在何时到来。在傍晚行走意味着已然先行到死亡中去，以另一种身份行走，以另一种声音说话。哀悼变成自我哀悼，变成对自身有限性的意识，因为正是死亡使人成为不可通约的个体，也使人获得了行走和说话的不可替代的独特性。

与“我”的步行相反，人群乘车离去。汽车作为现代性的一种象征，是速度和手段化的代名词。步行的慢对应着沉思的慢，在沉思中人才能认真想到死亡；而汽车的快对应着无反思的生活的节奏，人们以快来逃避和遗忘死亡，也逃避公共生活被意识形态强奸的严酷现实。“那些曾在一个明媚早晨穿过广场的人”，他们永远“象在早晨一样生活”（欧阳江河《哈姆雷特》），好象死亡与他们无关似的，好象这世界只有明媚的阳光，而不存在阴森的刀光。“我从汽车的后视镜看到过他们一闪即逝的面孔”，后视镜，它有两个特征：首先是向前看到了后面的东西，它有回顾的性质；另一方面，它随着车的速度而使看到的一切转瞬间恍如隔世，在那一刻变得虚幻和不真实。当“我”从后视镜看到他们的面孔时，他们也可能通过后视镜看到了我，这种交互过程中“我”显然处于弱势，因为车上的人们肯定会认为他们搭乘的时代汽车才是真实，而且他们是全体，“我”是个体。

“一个无人离去的地方不是广场/一个无人倒下的地方也不是/离去的重新归来/倒下的却永远倒下了/一种叫做石头的东西/迅速堆积、屹立/不象骨头的生长需要一百年的时间/也不象骨头那么软弱”。如果说我在步行和沉思，汽车在离去，那么还有一些人穿过广场的方式是倒下。广场，在它作为实在的物理空间意义、被忽略和手段化的中介地点意义（“离去”的广场）之外，获得了第三种意义，即政治对抗场所的意义。这一对抗的结局有时是少数人倒下并变成“石头”或“巨人”，而通常是广场上的利剑和刺刀强制人们将他们遗忘。毫无疑问，广场的建立曾经是为了纪念另一些“巨人”，但如今这些巨人们成了利剑维护自身合法性的借口和帮凶。更为根本的是，即便是作为反抗精神的象征的石头脑袋，他们在获得权力和合法性后也同那些作为维护现存事物的借口的巨人一样，成为替代人们思考和负责的脑袋，“使两手空空的人们感到生存的份量”，向人们提供一种自身与世界的联系的华而不实的幻觉。只要广场是以某些石头脑袋为中心建立起来的，它就不可避免地变成暴政或对生存责任的减免，变成意识形态幻觉或自由幻觉的发源地。据韦尔南在《希腊思想的起源》考究，希腊个体理性的起源与广场的建立有非此不可的关系，而那种广场是一种建立在严格平等关系上的自然秩序的抽象构思，它包含着对一个处在均质、对称的空间中的宇宙的几何学看法。广场的原初形态是对称、可逆和相互性的，它是对迈锡尼王宫制度的瓦纳卡王中心结构的反动。这一广场的空间是被祭火打开的，它是林中空地和敞开之所，其中显现的悲剧舞台、演讲场所、宗教神庙和论辩地点都是被这祭火照亮。这祭火作为广场的中心是神赐的，它绝不能被人造的石头脑袋代替，否则空间便会因此发生闭合，变成欧阳江河所说的“幽闭”政治[2]。因此，任何石头中心的建立都违背了广场一词的向神明敞开的含义，都是在制造偶像并向瓦纳卡王（wanax）制度的倒退。

石头世界是一个黑夜的世界，是沉重的“脑袋里的石头”与利剑相对抗的世界。而“脑袋里的石头”总有一天要变成广场上的石头，变成利剑的盟友，因为它是集体的石头，被同一个永生的幻觉所收买和利用。青春期革命是毁容，它寻求不朽和无限，在它底下是集体主义的抒情重症。它在与利剑对抗的同时忘掉了自身成为利剑的可能，因为它的高音没有获得低音和中音的平衡，它的激情没有得到反思的克制，以及更根本的，它没有个体和有限性的意识。因此当激情受挫之后，它便无可挽回地成为现存世界的维护者，或者逃避制度的残酷而关注那些似乎更真实的“日常生活”中的事物，并自以为这才是“成熟”。

“黑暗和寒冷在上升/广场周围的高层建筑穿上了瓷和玻璃的时装。/一切变得矮小了。石头的世界/在玻璃反射出来的世界中轻轻浮起/象是涂在孩子们作业本上的/一个随时会被撕下来揉成一团的阴沉念头。”在利剑的黑夜之后，是更加漫长的黑夜，即海德格尔所谓的“世界暗夜”。这一黑夜可能会有某种“明媚早晨”的假象。在这里，石头的世界被玻璃的世界所取代，意识形态的利剑被意象形态的时装所替换，巨人头像的高大被混血女郎的矮小所占据。石头世界中的利剑并未完全消失，它退入后台，成为这一转换的幕后策划者。而“脑袋里的石头”，则被视为孩子气的幼稚梦想，被人们视为一撕就破的幻觉，昔日那些少数人为之倒下的“沉重”事物在这个玻璃世界中显得异常轻浮、滑稽和可笑。在轻的世界中，重的一切都被颠倒为比轻更轻的轻，因为它可笑。

广场于是变成了软组织的广场，只拥有被忽略和手段化的意义。这里的石头不过是摆设，真正的主角是疾驶而过的汽车。石头世界保存下来的只有“利剑”（退入后台）和“钢筋混凝土的制度”，在它的地基上是伪生活的流水般的速度。我们知道，这种速度正是商业时间的特征，它在某种程度上侵入了极权政治下国有化的幽闭时间，使后者也部分地开始加速。这是一个“把流水般的速度/倾泻到有着钢铁筋骨的庞大混凝土制度中”的过程，并使极权的寂静换上了嘈杂的喇叭的形状。昆德拉说过，这意味着“速度之魔”的统治，屈从于这种统治的人们骨子里都是在渴望遗忘。

“一个过去年代的广场从汽车的后视镜消失了”——以下一系列的痛悼在声调上是受抑的激昂和辽阔，“唯美一代的消逝只在回头时才是辽阔的”[3]。这一段的声调有北岛《回答》的回声，但被置入一个完全不同的语境和氛围中，往昔的梦想在此只能被哀挽。这一被寄与“我不相信”厚望的广场，这一打过“决不跪在地上/以显出刽子手们的高大/好阻挡自由的风”旗帜的广场，在“速度之魔”统治的世界中不过是一个“空想的、消失的、不复存在的广场”。一个过去年代的广场消失了。

“空想的、消失的、不复存在的广场/象下了一夜的大雪在早晨停住/一种纯洁而神秘的融化/在良心和眼睛里交替闪耀/一部分成为叫做泪水的东西/另一部分在叫做石头的东西里变得坚硬起来”。欧阳江河这一年还写了一首短诗叫《寂静》，其中也有“下了一夜的大雪在早晨停住”这一句。那首短诗是为了纪念“曾经歌唱过的黑马”的，考虑到《马》和《短歌》中纪念海子的那首诗（“黑马狂奔，但已没有骑手”），可以认为《寂静》也是为了纪念海子和青春诗学的。在一种歌唱和另一种歌唱之间，在石头世界和玻璃世界之间，产生了一种真空般的创痕，这就是寂静。现在，这已消失的广场，它的理想，它的美学，象下了一夜的大雪在世界上融化和无影无踪，但它并非什么也没有留下。它获得了一种“纯洁而神秘的融化”，变成生者的泪水、良心和视力，变成愈益坚定的信念和诗篇。它变成了后面所说的“影子广场”[4]。

“石头的世界崩溃了，/一个软组织的世界爬到高处”。硬与软的对立对应着意识形态与意象形态的对立。这是一个用“吸管”和“泉水”来瓦解“矿石”的硬度的过程，软组织有它自己的精美包装的空间。以前，我们依靠巨人的肩膀来仰视高处，现在有电梯了，我们自己就可以爬到任意高的高处，去模仿飞翔。鸟儿从天空下降到餐桌上，飞翔就是在城市上空的圆形餐厅里体验生活，曾经在广场上的绝食和饥饿被中产阶级的餐桌给轻轻抹去。这些餐厅象是一顶顶扣在巨人们头顶的不合尺寸的帽子，正如昔年践踏另一些人头颅的另一种帽子。那些托起广场的巨人们的手臂放了下来，现在他们仅仅靠利剑才能维系自身的巨人身份。而革命，从纸上掀起、在墙上张帖的革命，和孩子们的作业本上的阴沉念头一样脆弱，它无法抵挡利剑，正如饥饿和绝食无法抵挡一张中产阶级餐桌的诱惑。

“从来没有一种力量/能把两个不同的世界长久粘在一起”。利剑也不能，尽管它企图这样。意识形态的谎语再也没有人认真对待，广告战胜了社论和巨人肖像。新的广场将围绕广告组织起来，这一中心将给人们提供另外的与世界相联系的幻觉。关心理念的世界被对肉体的关注彻底置换，人们喜欢露出大腿的混血女郎，喜欢头发再生、假肢安装之类的诱人广告。利剑虽然存在，但它的力量将渐渐被广告的力量所取代。意识形态寄望以意象形态来转移人们对政治的注意力从而维护自身，但意象形态的生长却反过来挖空着意识形态的合法性根基，这是它始料不及的。在这里，出现了生活重心的转换，即从政治转向私人生活。

广告是人民的鸦片，它和利剑一样造就了一个疯狂的世界。在这世界，似乎只有婴儿是天真和纯结的，他所坐的静止的婴儿车与疾驶而过的汽车形成一种对应。婴儿身上有着未被污染的原时间，他好像处在与我们这个世界完全不同的另一个世界里，那里没有极权时间的幽闭，也没有商业时间的速度之魔。按阿伦特的说法，婴儿带来一个新的、不可测度的开端，世界可能会因这一诞生而发生改变，虽然这种可能性总是被窒息。“我猜婴儿与落日之间的距离有一百年之遥/这是近乎无限的尺度，足以测量/穿越广场所要经历的一个幽闭时代有多么漫长”。婴儿身上的清晨，与这个世界的傍晚和落日之间真的有那么远的距离吗？是否这一清晨会马上被成人世界的黑暗阳光涂沫成所谓的“明媚早晨”？

而在软组织的世界，广场除了作为人们离去和忽略的一个地点之外，以及作为一个张贴广告的场所之外，还有其他的意义吗？有的，这就是在节日或任何一个象是节日的时候，广场成为狂欢、拥抱和游戏的场所。这似乎是公共生活的正常化的表现，但它是真正意义上的“节日”吗[5]？它不过出于人们对幽闭的普遍恐惧，出于人们对孤独的逃避。它是私人生活对自身法则的补偿性实现，而非真正意义上的公共生活，在其中见不到人们彼此之间基于深思熟虑的无私的合作，见不到对制度中的不公正的批判和争辩，而仅仅是冲动、凑热闹和对民族主义与意识形态的盲从。

那么，在离去的广场、倒下的广场和狂欢的广场之外，“一种纯洁而神秘的融化”所带来的“另一种广场”在哪里？欧阳江河写道：“在栖居深处，在爱与死的默默的注目礼中/一个空无人迹的影子广场被珍藏着，/象紧闭的忏悔室只属于内心的秘密”。集体运动和节日狂欢之后，当人们静下来关注自己的内心，关注它的怯懦、自欺和冲动时，昔日的广场便成为一种审视内心的尺度，正如列维那斯和西川所说，“他人的死使我们负疚”[6]。这一“影子广场”便是那个真空般的创痕显形的地点，在那里，语词在自己融化和重新凝结，伴随着长年的审判似的大雪的是死亡的丧钟。

“不会再有早晨了”（欧阳江河《晚餐》），这是创伤记忆的个体性时间对公众时间的打断，是对“明媚早晨”的拒绝。被死者纠缠的人内心不可避免地变得极为阴暗，它构成一种内心的黑夜，与极权的黑夜和技术的暗夜一起成为三重的黑暗。“是否穿越广场之前必须穿越内心的黑暗？/现在黑暗中最黑的两个世界合为一体：/坚硬的石头脑袋被劈开，/利剑在黑暗中闪闪发光。”仍然是意识形态的统治，仍然是石头脑袋被扣帽子，被谋杀，自杀。

下面又是一段高音：“如果我能用被劈成两半的神秘黑夜/去解释一个双脚踏在大地上的明媚早晨——/如果我能沿着洒满晨曦的台阶/去登上虚无之巅的巨人的肩膀/不是为了升起，而是为了陨落——/如果黄金镌刻有铭文不是为了被传颂，/而是为了被抹去、被遗忘、被践踏——”欧阳江河最好的诗作都有一种企图接近某种不可企及的高音（我称之为“空灵的高地”）的努力，在这种空灵中，他所谓的“生命中难以呈现的非存有”得以显迹。这种空灵是通过声调的不断攀升获得的，它在这一段中达到顶峰，因此这一段就构成整首诗的屋脊。我们应该在这里停留，停下来听听这高音中的虚无气息，这邻近“虚无”之时的纯粹性。“被抹去、被遗忘、被践踏”——这就是石头脑袋的归宿吗？是否所有的思想和献身都将被证明是虚无？是否内心的黑暗应该在明媚早晨被消解和清除干净，否则就是对生活的傲慢和不忠？

“一个被践踏的广场迟早会落到践踏者头上”，这又是一个北岛式的句子，但事实也许并非如此。更有可能的是，那些践踏者如今摇身一变，他们继续践踏着广场，不仅用手中的利剑，而且也用他们的黑色皮鞋和小轿车。欧阳江河显然没有注意到，被埋葬的仅仅是利剑的表象，我们应该数一数在那些穿黑色皮鞋的人士中有多少是昔年手执利剑的屠夫。正如石头世界中利剑与石头巨人结盟一样，在软组织的世界中利剑开始寻求与黑色皮鞋结盟。让他们去埋葬利剑是可笑的，他们依靠的正是利剑。在一个作为公众记忆的过去年代的广场的空棺里，很可能只剩下了遗忘，对屠夫和倒下者的共同的遗忘。

或许只是遗忘在颠覆着石头世界，只是遗忘在造就着明媚早晨。人们避开孤独和永生，以在明媚早晨的拥抱。但他们迟早要离去，因为广场不是他们长久站立的地方，因为他们并不想参与真正意义上的公共生活。他们理解的政治，无非是一方的权术阴谋和另一方的天真理想之间不成比例的对抗，而从来不是原初意义上的公民作为独立个体获得自身的普遍性的生存方式。广场在他们眼里永远只是一个歌颂欢呼或游行呐喊或狂欢游戏的地点，而不可能是自由论辩和思想交流的场所。那本应敞开的空间，在被权力强行闭合之后，又被国家主义意识形态和市场意象形态共同利用。因为人们作为个体只想过私人生活，一进入制度语境便想摆脱自身的个体身份，而成为集体的一员，无论这是歌颂、对抗还是狂欢的集体。但欧阳江河拒绝成为集体的一员，他坚持自己的个体身份。这种坚持来自于内心的“影子广场”对责任的唤醒，来自意识到自身的有限性，来自进入中年后对青春期激情的反省和克制。“影子广场”作为内心的忏悔室，它在外部的表现必然是以个体身份参与公共生活的人的生成，广场在此成为“站立的广场”。对制度的反抗不能在任何集体运动中得到实现，因为那只是用一些巨人替代另一些巨人；它的真正的实现只能依赖于每个个体自身意识的觉醒，依赖于“影子广场”对个体生存方式的改塑。在这种新的生存方式中，公共生活或政治不再是诉诸青春激情的集体运动或毫无反思的狂欢，而是机智和深思熟虑的与现存制度相周旋的站立，以及发生在独立个体之间充满热忱的自由论辩和交流。

《傍晚穿过广场》成功地回应了诗歌的现代性问题，在诗学方法（诗歌自身的现代性）和诗学材料（世界的现代性）两方面都体现了对现代性的反思：在前一方面，浪漫主义诗学得到了恰当的扬弃，亦即在放弃永生和集体立场的同时保留了珍贵的对现存事物的批判立场，并因此获得了冷静和分析的语调；在后一方面，它在对极权体制向分化体制的转换的历史论和生存论的理解中，提出了对公共生活应当具有的样式的反思。“傍晚”引入了诸如早晨、黑夜、老人、孩子、婴儿这些表示社会时间的词群，将极权政治的幽闭时间、商业社会的加速时间、婴儿身上的原时间和创伤记忆的个体时间在我们时代的并存境况展示出来；而“穿过”则带来了步行、乘车、倒下、离去和站立这些表示生存方式的词群，使我们在幽闭时代和软组织的世界中或冷漠、或旁观、或负责的生存面相得到直观的凝视；“广场”则在以上两组词的交织中不断变换和衍生出不同的意义。从“倒下的广场”、“离去的广场”、“狂欢的广场”、“影子广场”到“站立的广场”的变形过程正是诗歌反思和确立自身立场的过程，这一过程依靠激情和智性的双重作用。没有华丽的词藻，没有他一贯的修饰风格，语词在默默的汇集中获得了异常清晰的力量，正如刘翔评论的，“象群山之巅的乱石”[7]。它保留了理想主义和对抗诗学的骨髓但换上了细节和分析的血肉。而对于还将进行下去的写作而言，这首诗使我们重新思考智性和激情结合的可能性，思考形而上的整体性洞见与局部的细节和具体知识相贯通的前景，思考在诗歌中实现词语与事物的相互渗透和相互诠释的方式。这首诗就象一场大雪，落在我们已经写下和将要写下的诗歌上，它在等待一种纯洁而神秘的融化，等待从某个地点缓缓流入我们的词语和血液中，然后在那里成长、闪耀。

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