杨小滨诗选

2017-12-23 杨小滨 星期一诗社

杨小滨（1963- ），生于上海，耶鲁大学文学博士。历任上海社科院、美国密西西比大学、北京师范大学、中央研究院、政治大学等教授、研究职务。曾任尤利西斯国际报告文学奖评委，台湾《现代诗》季刊特约主编，美国《倾向》文学人文季刊特约策划，中国教育电视台《艺术争鸣》栏目主持人、策划。著有《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评》（台北麦田，1995；上海三联，1999）、《历史与修辞》（敦煌文艺，1999）、《The Chinese Postmodern》（密执安大学出版社，2002）等。诗集《穿越阳光地带》（1994）获台湾现代诗社「第一本诗集」奖。

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四季歌

春

为了春天，我们不惜迎着东风的媚眼和杨柳的鞭子

但冰冷的钢刀上血型不明。丛林和桥梁为你哀悼：

大厦前剩下了一堆烟灰。（模仿抒情诗的意境。）

复活节：大理石十字架或合金铆钉都将制作风筝。

　　中国文学正处在一个失重的时代。历史或历史话语的威胁似乎逐渐不再使被商业文明的华丽幻觉覆盖的灵魂继续感触，风格的不安涌动逐渐宁息，伪叙述和伪抒情的阴影日渐浓重。除去极少数自绝於大众的独行者，昔日不妥协的先锋派们要么回过头再度乞灵於“写实主义”的写作逻辑，要么朝前急不可奈地从绝望的深渊直接跨向了精神拯救的彼岸。在这样的时刻，所谓的朦胧诗在从母语的地域撤离之後的美学纠结给我们提供了另一种可能。作为大陆先锋文学的源头，朦胧诗曾经标志着文学范式的失控和自律的文学意识萌动的开端。无论如何，这个被强行命名的松散团体从来就是将挑战的信息融合在特异的美学形式里的。当然，早期朦胧诗对既有美学模式的叛逆仍然有其历史局限。从某种程度上说，过於外在的意识形态因素作为那个时代的普遍精神状态，或多或少影响了对独特的个人内在声音的深入探索。早期朦胧诗明确的历史参与感导致了十多年前“Pass北岛”的喧嚣。现在回想起来，这样的喧嚣不仅是所谓“後朦胧诗”兴起的标志，同时也是“朦胧诗”自身向“後朦胧诗”转换的契机。在那些“践踏着北岛和杨炼的尸骸”的“前赴後继的人”（朱大可：〈燃烧的迷津〉）中间，我们也看到了北岛和杨炼们自己的身影。本文试图通过对“朦胧诗”人的近期创作的解读，蠡测中国当代先锋文学的走向。先锋诗似乎再度担负起历史先知的角色，但不再是出於使命感的抽象召唤，而是出於个体生命在外在历史压迫下不可遏止的内心焦虑和冲突。

　　北岛：元历史陈述的危机

　　在北岛早期的诗作中，美学的叛逆性同纯粹的元历史（metahistory）的投射混合在一起，成为七十年代末八十年代初时代精神的表征。无庸置疑，象“从星星般的弹孔中／流出了血红的黎明”（〈宣告〉）这样令人战栗的诗句潜藏的理想主义是文革劫难之後凄厉的希望之声，但似乎也是既与的、启蒙主义历史模式的一次变奏。启蒙主义的历史模式正是我所说的元历史，它规定了从苦难到幸福的社会历史或者从罪性到神性的精神历史。在上引的诗句里，“弹孔”这样的词语作为否定的、代价性的意象显现，由介词“从”表明了中介的意味，通过“血红”一词把残酷同时转换为美，从而引导出“黎明”的理想景色。但是，元历史的可疑性显得越来越刺眼。社会历史似乎永远停留在代价的阶段，这种代价依旧在元历史的框架下成为历史罪愆的借口。历史辩证法的终极高潮被无限拖延，甚至以反讽的形态呈现为灾难。这种反讽性深深地嵌入了北岛近年的诗作中，对元历史的陈述成为对这种陈述的陈述，也就是说，成为一种具有内在反省的历史陈述。很明显，在北岛近年的许多作品里直接出现了对语言性或文本性本身的关切，这种语言或文本正是元历史陈述的基质，现在作为自身的对象裸露在诗的审视下。一种令人震惊的描述出现在北岛〈早晨的故事〉一诗里：

　　语言作为一种社会历史的力量甚至“改变了”诸如“咳嗽”这样的生理活动，尽管“咳嗽”也仅仅是对理想主义生命形态的戏拟。“词”的独断性以“消灭另一个词”为特征，这的确是对那个僭用“早晨”作为象征的主流话语的确切概括。在另一首诗〈写作〉中，北岛则触及了“词”的虚构力量：

　　打开那本书

　　词已磨损，废墟

　　有着帝国的完整

这个可怖的场景建立在语言废墟的基础上：一个用久的、“磨损”的词即使形同废墟仍然呈现出体系的不可动摇。甚至，只有“磨损”的词才最为坚固，因为一个不断被使用的词必然是承认已久的、不容置疑的。这种悖论正是北岛试图描述的作为元历史陈述形式的语言形态的畸变。从这个角度来看，北岛遣词造句的干涩风格似乎也正是由早年的社会气候养成的，那种缺乏或拒绝旋律性的吞吐，只有在“磨损”的话语境遇下才能被理解，才能被读作“完整”的“废墟”。在〈出场〉一诗中，北岛提到了“语病盛开的童年”。很明显，“语病”一词放置在这里本身就是一种“语病”，扭曲了那种可能是带有怀旧意味的“鲜花盛开的童年”或者“希望盛开的童年”。曾经真诚怀有的元历史现在被双重尴尬的“语病”所替代，截断了这种历史秩序的同一性。对於元历史的终极性的注视，北岛在〈在歧路〉一诗的结尾给出了取消答案的答案：

　　沿着一个虚词拐弯

　　和鬼魂们一起

　　在歧路迎接日落

在这里，“虚词”一词当然是作为实词使用的，指明了一种往往是不起眼的、但又是决定性的语言的结构要素。“虚词”正是那种元历史陈述中以柔软的方式使貌似坚硬的实词同更加坚硬的现实截然脱离的力量。“虚词”代表了元历史的文本性，它往往通过抽象的、形式化的陈述抽空并左右生命的实在。於是，“我”不得不“沿着”它“拐弯”，走上不归的“歧路”。这样，“歧路”一词就几乎可以总括北岛近期诗学的特征：偏向、离题、反目的论。“歧路”无疑是对元历史“正道”的脱轨，我们所“迎接”的也不再是“黎明”，而竟然是“日落”。如果说“在没有英雄的年代里”北岛以诗表达了“只想做一个人”（〈宣告〉）的信念，那么在一个没有“人”（完美的、未受损的人）的时代，一个“为信念所伤”（北岛：〈一幅肖像〉）的时代，唯一的存在便成了“和鬼魂在一起”的幸存感。可以看出，〈在歧路〉一诗是另一次“宣告”，它表达了对元历史的告别。“告别”一词或许有简约化的危险。也就是说，北岛近期诗中对元历史的质疑可能不是轻易的决绝，而是一次痛苦的挣扎。这就是为什么那些作为元历史象征的意象仍然每每显现，然而却置於极度的危机和解体中。例如，“黎明”这一类的意象仅仅被保留在被无限延宕的语境中：

这里，当破晓被描写成由月亮（一个带有浪漫或超越性色彩的意象）率领的逃难式的“跳伞”，当黎明的“曙光”被描写为黑夜的“紧急出口处”，元历史的严肃意味被致命地消解了：这个“紧急出口处”的场景在暗示了那种从元历史中途向终点溃逃的场景的同时，也用导向不知何处的“出口”表明了那个终点的不确定。“出口”的开放性取消了对目的论的梦想。而最後一行的突转则甚至剥夺了这种逃离的可能：我们被永恒地遗弃在元历史的中途。这是一个至为可怕的境遇，一个我们无法彻底抛弃元历史的精神困境。这个萦绕在北岛近期诗歌中的困境只有在梦幻中获得一种荒诞的解决：

　　某人在等火车时入睡

　　他开始了终点以後的旅行

　　（〈东方旅行者〉）

当我们倦於等待元历史的载体（火车），旅行便在关於“终点以後的旅行”的幻觉里失去了意义。元历史的时间被推到不可能的“後时间”那里去测量，正如它也可以在自身中不断地折叠、重复、弯曲：

在一首题为〈折叠方法〉的诗里，北岛还强调地描述了一种“回到原处”的时间，所有这些理性时间的失效都意味着元历史秩序的危机，意味着北岛诗歌对元历史的陈述中的自我解体。即使在那些纯粹意象性的表达方面，北岛诗歌对元历史秩序的焦虑同样显见。在〈战争状态〉一诗中，所有那些涉及了元历史的象征都被置於暴力的场景内，呈现出那个宏大的历史想象的残酷面貌。在诗的开始，“太阳密集地轰炸着大海”的描绘就把“太阳”的意象混同到轰炸机的暴行中去，以此表明那种同元历史密切相关的元象征的邪恶。“太阳”的意象可以看做是最典型的元象征，它现在成为历史废墟的起源。在海底的“下沉的岁月”里，我们所看到的“家乡的传统”是历史终点的换喻物（metonym）：“土豆”加“牛排”，但由於经历了历史的暴行而成为“剥皮的”和“带血的”。当然，这样的释读必须混同於一般的阅读才能获得对元历史形态的复杂性的深刻认识：因为可能恰恰不是暴行，而正是那种在历史餐桌上可能极富感官诱惑的“带血的牛排，剥皮的土豆”蕴涵了历史过程的血腥意味。诗的末段这样写道：

这个“山谷”是否就是北岛早年在〈睡吧，山谷〉一诗里描绘的“睡在蓝色的云雾里”那个曾经是世俗之外的理想境界？可以看出，这一类象征的变质成为北岛近期诗的显著特征：在此刻，“花朵”和“树木”都不再是某种理想的隐喻，而反过来标示理想在火药味里的丧失和灭绝。更为令人震惊而困惑的是，甚至“我”也在参与捕杀理想的暴行，以诗歌作为掩体来消灭自由的形象。北岛没有把暴行简单地推诿给外在历史。从某种意义上说，元历史的危机正是我们内心理想的危机。我们难道没有曾经与暴行同谋，在元历史的名义下使理想变得如此荒诞吗？

多多：抒情的灾难

多多是少数几位而较难归为“朦胧派”的早年“今天派”诗人。如果说“朦胧”还暗示了一种半透明（translucency）的状态，多多的诗从一开始就由於缺乏那种对光明的遐想而显出绝对的晦暗（opacity）。他的黑色的抒情触须在遇到现实侵袭的时刻却每每回过来向自己的内脏挖掘，这同他诗歌的向外舒展的歌唱风格（或者他天性中那种歌唱的冲动）形成尖锐的冲突。由此，多多在近年来的众多诗作中采取了一种在自身中断然否认的方式，用删除欲望的言语控诉，用惨败的抒情恸哭。在一首标题冗长的诗〈在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有〉里，多多用一种自我拆卸的语言表达了“意义”的危机：

　　土地没有幅圆，铁轨朝向没有方向被一场做完的梦所拒绝

可以看出，几乎每一行诗句都在一种自反（self-negative）的状态下变得不可收拾，变得无法说明、无法理解，每一个词语都被出现在它之後的词语引向不确定、不可能以及荒诞。尤其是那些曾经充满“意义”的词语，可能是广阔的“土地”，可能是通向未来的“铁轨”以及可能是满足着幻想的“梦”，在这里都变得不可理喻，要么失去本身被定义的内容，要么执行着相反的功能，但无论如何，都暗示着一种精神的绝境。甚至当这种绝境的诗学被总结为“也不会站在信心那边，只会站在虚构一边”时，这种虚构的概念也变得不安和岌岌可危：

　　当马蹄声不再虚构词典

　　请你的舌头不要再虚构马蜂

　　当麦子在虚构中成熟，然後烂掉请吃掉夜莺歌声中最後那只李子吧

这样，甚至虚构本身也不可捉摸，就象麦子在“虚构”里不会“成熟，然後烂掉”一样，就象在“夜莺歌声中”我们不可能“吃掉”任何虚构的“李子”一样，一切虚构的诉求（“请……（吧）”）实际上都无法产生想象的完美。那么，当此诗结束於“只有虚构在进行”的陈述时，“虚构”不再是作为同虚妄的“信心”相对的力量，而恰恰是作为无法同历史抗衡的现象悬搁在那里的。可以看出，多多在诗里表达了那种阿多尔诺（Th.W.Adorno）所说的无法扬弃为肯定性的否定，一种不妥协的、无休止的自我对抗，在这种否定和对抗中多多展示了那种最後的肯定性都在被不断剥夺的严酷现状。这也是〈没有〉一诗用更加坦白的方式所表现的。“没有”一词所引出的短促的陈述插在各个段落间，一次次否决了在诗句里努力保持的微弱的、残剩的希望。限於篇幅，以下所引的略去了诗的起首以及某些段落的开始部分：

　　……

　　除了郁金香盛开的鲜肉，朝向深夜不闭的窗户除了我的窗户，朝向我不再懂得的语言

　　没有语言

　　……

　　只有光，停滞在黎明

　　星光，播洒在疾驶列车沉睡的行李间内最後的光，从婴儿脸上流下

　　没有光

　　我用斧劈开肉，听到牧人在黎明的尖叫我打开窗户，听到光与冰的对喊是喊声让雾的锁链崩裂

在这首诗里，“没有”一词所提供的自我否定并不意味着虚无性，而是对想象中美的幻灭的不可遏制的倾吐，同时又是面临这种彻底丧失的语言的喑哑。如果说在那些抒情性的段落里，多多用“除了……”、“只有”等具有紧缩感的介词来表明美或希望在极度压迫下的残存，那么以“没有”起始的那些诗行则用戏剧性的突转展露了内心的冲突，好象是一次次向绝望深渊的俯冲，或者是一次次对灵魂的鞭笞把诗推向一种精神痛感的高潮。相对於北岛而言，多多诗歌的魅力不是来自他对语象的独特的甚至超现实的处理，而是来自他对诗的句法和结构张力的出色把握。因此，从修辞上看，多多诗歌更具有表面的流畅，用强制的粘连语式（hypotaxis）同北岛的断置语式（parataxis）相对应。多多似乎采取了更为戏剧性的策略（这种策略基本上也是杨炼和严力所采取的）：出示一种绝对性的语式，同时通过语义上的自我分裂显示出这种绝对性的崩溃。在〈没有〉这首诗里，“没有”一词起着语式中的枢纽功能，起着在语式上连接上下段落而在语义上制造张力的效果。在另一首具有震撼力的诗〈看海〉中，这个功能是由“一定”一词来承担的，它强迫语式绷直、没有余地，但却在语义的范围内提供了不可弥缝的裂隙。从这个意义上说，多多的诗篇一直是展示“宏大抒情”（grandlyrics）之死的最佳范例，这种“宏大抒情”曾经（甚至仍然）同“宏大叙述”（grandnarratives）一起构成了当代汉诗中夸张、空洞，并且潜在地认同於主流文化模式的一面。〈看海〉的一开始在某种程度上似乎模拟了这种“宏大抒情”的风格，但是已经略略掺入了某种奇异或出轨的韧力：

　　看过了冬天的海，血管中流的一定不再是血所以做爱时一定要望到大海

　　一定地你们还在等着　

　　等待海风再次朝向你们

如果说到此为止，多多仍然把“一定”这个词作为对“望到”或“等待”“大海”和“海风”这类行为的肯定（或幻想的肯定）来展示的话，紧接下去的诗句却逐渐从这种抒情的风景游移到对抒情的“煞风景”，也就是说，游移到一种通过对抒情性的反省而显露出来的对“宏大抒情”的质疑。这样，抒情的内核被赤裸地剥露出来，成为抒情性的自我解剖和否定：

　　那风一定从床上来

　　那记忆也是，一定是

　　死鱼眼中存留的大海的假像

　　渔夫一定是休假的工程师和牙医六月地里的棉花一定是药棉

　　一定地你们还在田间寻找烦恼你们经过的树木一定被撞出了大包

从这里开始，由於“一定”一词的中介所引入的游离或变质，我们所期待的抒情“诗意”变得荡然无存。“从床上来”的“风”揭示了上句关於“海风”的幻觉，“大海的假像”也使“记忆”显得可疑、虚幻、无效，连遗世独立的“渔夫”也仅仅是伪装的或临时的，甚至纯洁的“棉花”也无法逃离现实病痛的纠缠。可以确定的是，所有这些饱含传统象征意义的诗性因素（“海风”、“大海”、“渔夫”、“棉花”等）都被扯到与之具有原则冲突的境界里，但仍然以“一定”为轴心，保持着在语式上所具有的强暴性的动力和硬度。类似的语式延伸到第二段里：“一定会有一个月亮得象一口痰／一定会有人说那就是你们的健康”，又一次揭示了经典抒情的核心意象“月亮”的病态内涵，正如诗人在二十年前写的另一首诗中表达的“月亮象病人苍白的脸”（〈夜〉）一样。不过多多在这里加入了“一定……得”或“一定会”的句式，把事实性陈述替代为具有更多人为意味的可能性陈述，并且一步三回地在“象一口痰”的描写之後再度把“月亮”拧回到“你们的健康”的荒诞判断上去。这首诗就在这样颠簸的戏剧性咏叹中跌入末段更为险峻的修辞旅程：

　　看海一定耗尽了你们的年华

　　眼中存留的星群一定变成了煤渣大海的阴影一定从海底漏向另一个世界

这里，一种对理想时代的哀悼和绝望似乎不可遏止地涌出，因为“耗尽了”“年华”的已不再简单地是“看海”，而是看“死鱼眼中存留的……假像”；同样，辉煌的“星群”在激情的燃烧之後也仅仅“存留”下“煤渣”，甚至大海本身也将以“阴影”的形态“漏”掉，从这个世界消逝而不复存在。最後，

　　春天的风一定象肾结石患者系过的绿腰带出租汽车司机的脸一定象煮过的水果你们回家时那把旧椅子一定年轻，一定地。

　　多多再一次通过把“春天的风”联结到病患及其饰物上去，通过把对“脸”的比喻从“水果”蜕变到“煮过　　的水果”，解构了传统象征的理想主义。甚至末句所显示的表面的理想亮度——对“一定年轻”的强调——恐怕也应看做是一个年迈的精神游子通过物件的恒定性来触及心灵的沧桑感：“那把旧椅子”的“年轻”更反衬了“看海”所“耗尽”的“年华”。“旧椅子”所涉及的家园和记忆一下子成为被现实的绝望推出的唯一亮点，它只有在同历史或历史经验无关的情形下才拥有“年轻”，并且终结了一切有关历史经验的似是而非的抒情。那么，如果对於多多来说，那个在杨炼那里作为同历史相对的“海”的意象（见下文）由於处在历史经验中而变质（既然“看海”作为“宏大抒情”也深具话语性的幻觉），仍然可能保留的超越性契机是否仅仅残存於对於过去的追踪之中？或者，那个过去的记忆断片也只是另一种把我们阻隔在真实之外的“死鱼眼中存留的”幻象？多多的诗是关於张力和冲突的诗，而不是关於答案的诗。在“一定”一词的坚韧性和它所展开的诗句所具有的反讽性之间，多多就这样揭示了抒情的限度，这种限度甚至以灾难——“宏大抒情”的修辞性崩溃——的方式暗指了内心的创伤，如果我们能够敏感到这种创伤来自作为修辞的当代历史。

　　严力：转喻的人间喜剧

　　在许多情形下，严力的诗可以读作是顽童的歌谣。这样，严力从另一个侧翼游离出“朦胧派”的行列，他的明朗而诙谐的风格甚至使他的诗被编入到“後朦胧诗”的选本中去。从另一个角度看，严力也更象是一位“国际”的而不是“民族”的诗人，他所关怀的总是超越了种族或政治的国界，这从他诗中不断提及的“人类”、“世界”、“上帝”等语词就可以轻易地捕捉。从这点上看，严力很象是一个人类竞技场外的实况评论员。因此，即使我们说到童谣，严力的诗也绝不是能归入稚拙的那一类，却相反带有强烈的智性（wit）色彩。同样，即使我们说到“国际”性，从美学的方面看，严力的诗也无疑不独是西方文学所营养的，我们不难发现中国传统诗学中机趣的那方面所拥有的潜在影响。那么，简单地说，严力所擅长的是将人类生存的种种形态转喻为个人头脑中的奇想（conceit）。最典型的严力出现在近年来的“组诗”《诗句系列》中。这是一组在结构上令人想起庞德《诗章》的芜杂之作，虽然相对地娇小玲珑（但这也可能来自庞德喜爱的中国式绝句或小令），但同样以空间上的残缺和时间上的开放在生存的各个角落留下痕迹。在主旨方面，《诗句系列》同庞德当然毫无关系，他们是一些似是而非的警句，有些一语中的，有些歪打正着，有些不着边际。其中一首曾出现在稍早的另一组也可算作“诗句系列”的〈生活迪斯科的多面镜旋转体〉中（字句已略有改动）：

　　请原谅

　　当我们举起理想时

　　地球又被踩低了一些

这首仅仅三行的诗几乎企图概括整个人类文明的现代历史：“伟大”的理想被剥去了抽象性，以可感的形态致使了承受者的不堪重负，而不得不以我们生存根基的退却为代价。相对与这首诗的“一语中的”而言，严力的那些“不着边际”之作反而显得更加迷人。例如《诗句系列》里的另一首：

由於众多互相抵触的语词的缠绕，这首诗的所指变得散慢和不可捉摸，这使我们无法象翻译上首诗里的“地球”和“踩低”一样来简要地翻译“细菌”、“笑容”、“女儿”、“女婿”或“病人”这类语象。但是，正是这类所指的游移性使诗的解读具有了更多的可能，对确定的所指的追求将被对能指的操作方式的探究所替代。这种操作方式，简单地说，就是将单一的语象复杂化和消解化，直到它包含了与自身冲突甚至对立的情境为止。这样，诗的表达就陷入了一种“困难”，这种困难的表达不是指向某一实在的含义，而是指向了一种难以表达的荒诞意味。这首诗对语象的复杂性的组构具有相当的密度。我们可以把前两行和後三行看做两个语象群。前一个的基本构架可以简化到“细菌成为笑容”，使两个明显异质的、不能兼容的语象强行同化。同时，这里的“细菌”还是“优美的”，并且象化妆品一样“涂满”在（女儿的）“脸上”，以希望的、理想的形态“等待”着“繁殖”，从而衍化出具有幸福表象的“笑容”。那么，如果“细菌”作为能指在传统上是邪恶的借喻，这种邪恶作为所指已经由於“细菌”之外的其他能指而离轨和坼裂。或者说，邪恶已不再是简单的邪恶，它在这里通过修辞潜入了善和美的范畴内，潜入了与之冲突的?

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